Violoniste, Isabelle Durin se forme au Conservatoire de Versailles puis obtient son diplôme au CNSM de Lyon et poursuit en musique de chambre au CNSM de Paris. Parallèlement, elle décroche un Master 2 de philosophie à la Sorbonne. Son goût pour le répertoire symphonique la conduit à intégrer l’Orchestre national d’Île-de-France. Elle a été directrice artistique des festivals « Les Harmonies Estivales » et du château de la Motte-Tilly. Passionnée par la musique de film, elle signe avec le pianiste Michaël Ertzscheid trois albums : Romantisme hébraïque (2008), Mémoire et Cinéma (2018) et Un Violon dans l’Histoire (2022). Leur quatrième album vient tout juste de sortir. Le passionnant Exile To Hollywood est dédié à ces compositeurs européens chassés par la montée du nazisme qui ont trouvé une terre d’accueil sur les rives de la Californie, dans une industrie hollywoodienne pour laquelle ils ont créé un son dont l’influence reste vivace aujourd’hui. Alors qu’Isabelle et Michaël s’apprêtent à présenter leur anthologie d’adaptations pour violon et piano de grandes musiques de film sur scène à Paris (le 23 juin), j’ai eu envie de connaître les secrets de fabrication du disque. Comment passe-t-on d’un morceau pour orchestre à deux instruments ? Une science subtile que nous partage la musicienne.
La genèse du projet
Est-ce que tu peux nous présenter ce projet, nous dire comment il est né ? On est un peu dans la lignée de tes albums précédents…
Oui, on a déjà exploré ce répertoire de l’âge d’or hollywoodien avec Mémoire et Cinéma et Un Violon dans l’Histoire avec des titres comme Falling Star/Chaplin ou Le Journal d’Anne Frank /Alfred Newman ou le plus tardif, Exodus/Ernest Gold. On avait aussi enregistré As Time Goes By (Casablanca) titre de Herman Hupfeld musique originale de Max Steiner. On avait quand même exploré des films en noir et blanc, des films américains… Le fil rouge, évidemment, c’est la musique de films.
Pour l’origine de cet album-ci, je ne me souviens plus très bien comment ça m’est venu, car parfois remonter aux origines, au jour J de l’idée première est souvent compliqué à identifier tant les ramifications, les idées qui se juxtaposent, s’entremêlent forment le plus souvent une espèce de labyrinthe de la pensée !! À un moment donné, j’avais fait une proposition pour une salle et je m’étais dit : tiens, ce serait sympa de proposer « le jazz au cinéma ». Michaël et moi avions déjà joué des morceaux jazzy West Side Story/Bernstein, Porgy and Bess/G. Gershwin, Les Valseuses de Stéphane Grappelli, enregistré L’été 42, Le Vieux fusil. Je me suis dit : pourquoi ne pas en collecter d’autres ?
J’ai fait des recherches sur Internet, sur YouTube, et je suis tombée sur Blue Skies, que je ne connaissais pas. Ça m’a permis de découvrir ce standard. Et puis j’ai écouté Mancini, John Barry, pas mal de compositeurs. Je suis aussi tombée sur Valley of the Dolls d’André Previn, qui a été un vrai coup de cœur.
Quand tu dis « trouver sur YouTube », c’est quoi exactement ? Juste l’audio des morceaux ?
Oui, le titre. J’ai cherché des morceaux emblématiques du jazz américain, des musiques de films jazzy, et de fil en aiguille m’est venue l’idée de regrouper ces compositeurs. Je suis allée un peu plus loin. Le projet de concert n’a pas abouti, mais j’ai continué mes recherches (j’aime bien chercher !!) alors – j’ai lu la bio d’Irving Berlin, et celle d’André Previn, j’ai découvert qu’il était d’origine allemande ! – et je me suis dit : tiens, c’est intéressant, d’où viennent-ils ? quel a été leur parcours de vie ? J’ai repéré des histoires communes, je me suis demandé quels étaient les compositeurs qui n’étaient pas nés sur le sol américain, comme eux, et qui ont dû fuir l’Europe parce que juifs. Plusieurs compositeurs ont émergé, et c’est là que j’ai trouvé le fil.
On prend des notes, on fait des recherches, et puis le pourquoi du comment se révèle à nous-mêmes. C’est un enchevêtrement, une arborescence de la pensée, je ne sais pas comment dire ça autrement, qui m’a menée là. C’est ça, l’origine.
Sélectionner les morceaux
Une fois le bon angle trouvé, la deuxième étape, c’était d’identifier les morceaux. Tu as rencontré plusieurs difficultés. Lesquelles ?
Au départ, c’est un vrai travail de rat de… discothèque ! J’ai écouté énormément de titres à travers le prisme du violon-piano, c’est-à-dire en me demandant comment ça pouvait sonner pour cette formation. Il y avait plein de titres, mais je ne les sentais pas sonner au violon. Je les ai vraiment écoutés avec ce filtre de lecture.
En imaginant ce que ça donnerait au violon/piano.
Bien sûr. Il fallait qu’il y ait une vraie identité sonore, que ça sonne bien. Je me suis imaginée en train de les jouer pendant que je les entendais. La sélection s’est faite petit à petit. Puis j’ai proposé ma playlist à Michaël, celle-ci s’est affinée au fur et à mesure. On a fait un tri, jusqu’à en sélectionner 15.
Au début, vous en aviez combien ? Une trentaine ?
Oui, tout à fait. Et puis au fur et à mesure, on a fait notre choix.
Il fallait aussi trouver un équilibre par compositeur.
Oui, exactement, montrer que ce n’est pas une compilation, mais vraiment une anthologie. Il y a un agencement interne dans l’album, un fil historique, chronologique. Ce n’est pas un hasard si on commence par Max Steiner : c’est le compositeur le plus ancien, puisqu’il est né en 1888. Ensuite, on a Berlin, Tiomkin, Korngold, Kaper, Waxman – c’est Franz Waxman le plus représenté (en photo ci-dessous) – Rózsa, et Previn pour finir. Nous avons respecté l’ordre chronologique des compositeurs qui jalonnent ces trente années d’âge d’or.
Ça nous mène en effet jusqu’à la fin des années 1950. C’est quand même l’évolution sur trois décennies.
Oui, l’évolution sur trois décennies, c’est aussi l’évolution stylistique. C’est ça aussi qui est intéressant : montrer le style propre de chaque compositeur, mais aussi la trajectoire d’évolution stylistique interne de leur musique.
Le travail de transcription
Une fois les morceaux sélectionnés, il a fallu passer à l’étape de la retranscription. Comment vous avez procédé ?
C’est un processus passionnant. On n’est pas dans la création pure, la partition originale, elle est là, les accords, la mélodie, l’harmonie, tout est conservé à l’identique – on est des transcripteurs-arrangeurs, parce que qui dit réduction violon-piano dit de facto arrangement, donc adaptation. On adapte pour nos instruments, avec un mode de jeu qui est quand même différent de celui d’un orchestre symphonique tout en conservant l’ADN de la partition ! La gageure, c’est de passer du Symphonique hollywoodien au duo de musique chambre. Le but, c’est de pouvoir tout entendre. Comment réduire sans perdre ? C’est ça, le défi.
C’est un travail en commun avec Michaël ?
Oui, c’est un travail en commun. Au départ, je produis la partition violon. On va dire qu’à 90 %, c’est une partition qui ne va pas changer. Il y aura des ajustements au moment où Michaël (en photo ci-dessous, © B. Martinez) élabore sa partie piano puis tout au long de nos répétitions.
Donc chacun fait sa partie musicale ?
Oui : au début, c’est moi qui fais le relevé à l’oreille, papier-crayon en main depuis la bande-originale ou les suites qui en ont été faites des thèmes, sous-thèmes, accompagnements, chants, contrepoints etc. présents dans la partie orchestrale, lorsque le score n’est pas accessible. Ce que j’entends d’important, je le note comme thème référent. Principalement la mélodie est donnée au violon, mais il y a des moments où la mélodie est reprise par un autre instrument pendant que le violon passe en contre-champ/chant et cela je le transpose à l’identique bien sûr. Il y a comme ça un jeu de passation de mélodie entre le violon et le piano, une répartition que j’espère harmonieuse entre les deux instruments.
Cette architecture, je la soumets à Michaël dans ma partition violon. Je ne m’occupe pas de sa partie piano. Ensuite, lui la reproduit avec son logiciel de partition. Quand il bascule sur une partition violon-piano, il est prêt à concevoir sa partie piano, en faisant le même travail d’écoute au casque ! Il y a un dialogue, un partage des tâches dans une même écoute de la BO, et c’est ça qui me plaît : ce n’est pas juste un morceau pour violon, c’est un morceau pour violon et piano, avec un dialogue entre les deux. On se renvoie la balle.
Est-ce que tu as eu besoin d’avoir accès aux partitions ? Elles sont accessibles facilement ?
Pour certains titres, il n’y a rien, pas de partitions, sinon à l’achat et très chères… Par exemple, Pour Korngold (en photo ci-dessous), Le Prince et le Pauvre on n’a pas trouvé, à part des parties du final de son concerto pour violon que j’ai transposées dans le ton de la BO, comme un clin d’œil à sa future composition, Blue Skies on a écouté plusieurs versions jazz non écrites, pour certains des partitions piano très réduites…. À part Ben Hur qu’on peut trouver avec des annotations, où l’on entend la partie orchestrale pendant que la partie piano défile. Ça, c’est un super matériel. Pour Korngold, je l’ai vraiment fait à l’oreille pour certains titres présents dans notre suite. Pour d’autres morceaux, on trouve le score sur Wise Music ou sur des sites de partitions en ligne, mais non téléchargeables. Ça nous sert de support pour vérifier.
De toute manière, ce travail d’imprégnation passe par le relevé individuel à l’oreille. C’est encore mieux pour mémoriser, pour faire sienne la partition. Et puis quand ce sont des fugues comme la fugue de Waxman, assez complexe, A Place in the Sun, ou encore La Fiancée de Frankenstein, heureusement qu’il y a la partition !! J’ai recopié pour être vraiment fidèle à l’original.
Pour A Place in the Sun, j’ai aussi récupéré les cadences de saxophone : je les ai retransposées au violon parce que ce n’est pas forcément la même clé. Ensuite, il n’y a plus qu’à recopier la partie violon du score, la partie clarinette, la partie des trompettes – je glane les différents motifs, les parties solistes des instruments de l’orchestre pour les transposer au violon et au piano.
Donc le but, c’est de réduire à deux instruments sans perdre toute la richesse harmonique et mélodique du morceau.
Bien évidemment. Et ça, c’est le rôle de Michaël, surtout pour les accords, pour la richesse harmonique qui est prépondérante. Le rôle d’un transcripteur, c’est de sélectionner sans perdre, pour que tout s’entende. C’est ça, vraiment, le défi. Il faut cette richesse, mais sans trop d’informations, parce que ça peut alourdir, devenir indigeste. C’est un fin dosage. Il ne faut pas non plus que le piano soit trop lourd : il faut que le violon puisse s’exprimer, que la mélodie soit mise en avant. Et qu’il n’y ait pas que des accords plaqués, comme on entend dans certains arrangements, avec le violon qui tient tout le temps le thème – ce n’est pas ça qui nous intéresse. En même temps, il ne faut pas que ça soit trop répétitif.
Ça peut paraître ennuyeux à certains, mais moi j’ai trouvé ça passionnant de m’atteler à cette tâche qui peut paraître rebutante ou fastidieuse à une époque où il y a des logiciels IA qui peuvent vous faciliter le travail, vous faire gagner du temps mais mettre le casque aux oreilles, passer des heures à écouter ce qu’il y a en dessous, à revenir en arrière, c’est se plonger corps et âme et pénétrer l’essence même de la partition, en profondeur et non de manière superficielle. Combien de fois j’ai fait des retours arrière sur YouTube, deux secondes avant x 5 pour répéter le même passage, surtout que le son depuis internet, n’est pas forcément d’une qualité optimale… Et au bout d’un moment, l’oreille s’affine, elle se « muscle ». Je n’ai pas l’oreille absolue comme Michaël, donc là, j’entends des notes que je n’entendais pas au départ. C’est passionnant, parce qu’on découvre dans le même temps toute la richesse intérieure du morceau. Surtout quand on n’a pas de partition. Et pour ça, l’ouïe fine de Michaël, dans certains passages, m’a beaucoup aidée aussi !
Le cas Waxman : sculpter la créature
J’ai beaucoup aimé l’album, et je trouve le choix des morceaux parfois assez osé. Mon morceau préféré, c’est le Korngold, très chambriste. Mais je trouve qu’il y a des morceaux moins faciles d’écoute, notamment « La Fiancée de Frankenstein ».
Oui, j’étais sûre que tu allais me citer celui-là ! C’est peut-être le plus…expressionniste. En effet, c’est une esthétique proche de l’expressionnisme allemand – ce n’est pas un hasard si Waxman est allemand. On est vraiment dans le film de genre, et la musique est là pour exprimer la créature. Comment façonner cette créature en musique ? C’est une double création : la création de Frankenstein, et celle de Waxman pour représenter la créature elle-même.
Il voulait une musique étrange, pleine de mystère, quasi atonale par moments, qui agresse – avec des modes de jeu, des sons, du sul ponticello. On n’est pas du tout dans la douceur et un lyrisme chaleureux des mélodies américaines, dans le style Gone With the Wind. On est aux antipodes. C’est une musique qui doit faire peur, mettre mal à l’aise et renforcer l’étrangeté. Elle est censée heurter l’oreille. Quand on a des éléments stridents, des frottements, c’est fait exprès.
Il y a vraiment une identité dans La Fiancée de Frankenstein : si tu remarques, tout au long, il y a un ostinato de pédale. Petite anecdote : j’avais demandé à un facteur de piano comment créer une espèce de dispositif que Michaël pourrait utiliser, peut-être en appuyant avec son pied gauche, ou avec la main, pour libérer une troisième pédale. C’était trop compliqué. Du coup, Michaël a eu l’idée de mettre un morceau de carton sur des cordes, quelque chose qui appuyait sur des notes pour donner cette impression de note… étouffée. C’est ça, le terme : étouffée. C’est ça qui était intéressant aussi pour entendre les pas lourds et pesants ou les rythmes cardiaques de la créature, comme le destin inéluctable de ce qui va se jouer et de l’obsession de Frankenstein lui-même !
De la répétition à l’enregistrement
Là, vous avez fini la retranscription. L’enregistrement approche : vous apprenez les morceaux par cœur ?
Non, on n’apprend pas par cœur au sens strict du terme, pour les jouer de mémoire au concert par exemple. Par contre, on apprend par cœur pour mieux retenir les mécanismes cognitifs, les enchaînements et les réflexes. Le par cœur, ce n’est pas ce qui prévaut.
Vous les répétez ensemble ?
Chacun, d’abord. Les partitions sont exigeantes, pour certaines truffées de notes, il faut les travailler, les répéter chacun de son côté. Après, on a fait une version 1, 2, 3, 4 – on est passés par une élaboration successive pour affiner. On a fait des allers-retours, on s’est vus et revus.
Même le jour de l’enregistrement, on a ré-affiné certaines choses, et même la veille ! Michaël, surtout qui a apporté des affinages, même de métrique, dans Blue Skies par exemple. Deux jours avant, je me suis retrouvée à retravailler la métrique ! Et même le jour même, à revoir le move pour qu’il y ait ce swing.
Le problème, quand on est transcripteur – et Michaël est très pointilleux, j’adore ça chez lui –, c’est qu’il va apporter des petites retouches de dernière minute. Je lui dis : « Michaël, là, il faut arrêter ! » Ah Ah ! Cela serait sans fin !! C’est comme un peintre qui se dit : tiens, je vais remettre un peu de bleu… Non, à un moment, il faut savoir s’arrêter. Il a tendance à vouloir refaire, peaufiner, à remettre une note dans un accord, à en enlever.
Vous auriez pu continuer comme ça presque indéfiniment.
Ce travail, c’est un travail pointilleux : rien n’est laissé au hasard. Chaque note est réfléchie parce qu’elle est celle du compositeur à la base ! C’est pour ça qu’ensuite, on vit la partition, on s’en imprègne, et on en est des interprètes. On a tellement entendu la partition aussi qu’on ne peut être que fidèles à l’original : toute la prosodie, les intentions orchestrales, les crescendos, les nuances, les modes de jeu de l’époque, les glissades… Je les connais, je sais où ils se mettent. J’ai même pris des notes pour savoir, en fonction de l’interprétation originale : tiens, là, les glissades se mettent à ce moment-là. C’est important de connaître toutes ces petites subtilités qui vont apporter de la richesse à l’interprétation finale. C’est pour ça qu’il est important de bien écouter l’original, pour être le plus fidèle à l’œuvre et à l’interprétation qui en a été faite.
L’enregistrement, il s’est fait sur combien de jours ?
Trois jours.
Et pour chaque morceau, il y a eu plusieurs prises, j’imagine.
Bien sûr. On a un directeur artistique, un ingénieur du son, Florent Ollivier, qui nous a beaucoup aidés à avoir cette cinquième oreille. Lui, il a une oreille très expérimentée, il entend toutes les petites fautes, les petits détails que nous n’entendrions même pas. Ensuite, c’est un montage des meilleures prises, pour en extraire la « substantifique moelle », le meilleur de tout ce qu’on a fait.
Les morceaux qui touchent
Personnellement, est-ce qu’il y a un morceau dans la liste qui te touche plus que les autres ?
Moi, j’ai beaucoup aimé A Place in The Sun. Et Valley of the Dolls, comme je te le disais tout à l’heure. J’aime ce côté étrange qui va interpeller mon imaginaire. Non, ce sont des mélodies intemporelles, elles n’ont pas vieilli. Elles ont une vraie modernité, comme celles de Franz Waxman par exemple.
Elles ont moins vieilli que certains des films, parfois.
Bien sûr, parmi ces films, il y en a des plus ou moins réussis, des plus ou moins datés, on est d’accord, mais ça reste des classiques. Autant en emporte le vent, c’est un film classique, on n’y touche pas. À l’aune de notre monde contemporain, il y aurait des choses à dire, bien sûr, mais ça reste dans le Panthéon des films classiques de l’âge d’or hollywoodien. C’est un hommage qu’on rend.
J’ai beaucoup aimé aussi Les Frères Karamazov, pour le côté un peu folklorique, l’âme slave qui m’a touchée. Ce sont des musiques qui te racontent des histoires, qui sont dans l’émotion, qui apportent un plus, une image. Ce sont des musiques qui disent quelque chose. Ce n’est pas comme aujourd’hui, où l’on fait de l’habillage sonore, où la BO ne doit pas prendre trop de place. Là, on a affaire à des génies, comme Korngold, Steiner, Rózsa, des enfants prodiges au départ, qui avaient un bagage classique, qui savaient écrire la musique. On rend hommage à ce savoir-faire et à cette virtuosité de l’écriture.
Le parcours du combattant des autorisations
Tu parlais tout à l’heure de difficultés. Il y a eu, en parallèle de l’enregistrement, tout le volet des demandes d’autorisation.
Oui, c’est un peu le parcours du combattant. Ça fait partie des difficultés du transcripteur-arrangeur. Quand on veut faire les choses de manière « orthodoxe », on passe par des demandes d’autorisation aux éditeurs, qui font eux-mêmes les demandes aux ayants droit. Il y a toute une chaîne d’autorisations pour estampiller le projet, pour qu’il soit validé.
Vous ne pouvez pas faire sans ?
Non, on ne peut pas faire sans, en tout cas avec le label. Les réponses arrivent parfois très tard, même trois jours avant le pressage !! C’est un poids, un stress, de ne pas avoir la totalité des accords à temps ! Il y a des éditeurs qui répondent trois jours après, et d’autres un an et demi après. Pour nous, c’est beaucoup de relances et il faut s’armer de patience.
Il y a des droits à payer ?
Oui, il y a les droits mécaniques, qui passent par la SDRM : c’est le label qui s’en charge. Pour te dire : on a dû extraire Cross of Iron d’Ernest Gold de l’album, parce qu’on n’a pas eu de réponse. Et sans réponse, c’est considéré comme caduc, nul et non avenu.
C’est le seul morceau qui a été écarté ?
Oui, on a eu de la chance.
Diffusion et communication
Et la gestion de la diffusion sur Spotify, c’est la maison de disques qui s’en occupe ?
La maison de disques, c’est le label NomadMusic. Et Pias, notre distributeur. C’est Pias qui met les morceaux sur Spotify, qui donne le coup d’envoi. Ensuite, Nomad Music relaie l’information. Nous aussi, on fait notre communication. Nomad Music, c’est ce qu’on appelle un label augmenté, un label numérique : ils mettent beaucoup l’accent sur les plateformes, mais le disque est également disponible en CD physique.
Un concert pour porter l’album
L’album sera mis en valeur lors d’un concert le 23 juin à Paris. À quoi peut-on s’attendre ? Vous allez jouer tous les morceaux ?
Ce sera une soirée un peu spéciale. Elle aura lieu au Centre d’Art et de Culture du FSJU, durant le Festival des cultures juives, 39 rue Broca, dans le 5e arrondissement de Paris, que je remercie pour leur curiosité et leur intérêt. C’est Hervé Roten (directeur de l’Institut européen des musiques juives) et Fabienne Cohen–Salmon (responsable de la programmation du festival) qui organisent l’événement. Ça commence par la projection de The Jazz Singer, pour ceux qui veulent assister à la projection, (qui est une billetterie à part). Ensuite, il y a un petit apéro dînatoire qui fait partie du package concert-apéro je crois ; puis une présentation par une spécialiste des musiques de films, Laure Schnapper, de quelques minutes, suivi du concert qu’on accompagnera d’un diaporama comme on en a l’habitude.
Et après ? Le projet Philippe Sarde
Là, on est en plein dans l’âge d’or hollywoodien. Est-ce que la prochaine étape, ça sera le Silver Age – la génération Herrmann, Goldsmith, Williams ? Vous aimeriez faire un autre album dans cette veine ?
Ce serait chouette, mais là, ça a été tellement dur d’obtenir les autorisations… On va s’orienter sur un autre projet : Philippe Sarde. Non pas pour cette raison, mais parce qu’on a fait sa connaissance lors d’un concert-hommage au festival de musiques de films de La Baule, en amont du concert lui-même, au moment de sa préparation. On avait déjà joué sa musique avec Michaël, on a enregistré deux titres, La Vie devant soi et Le Train. Je trouvais intéressant de lui rendre hommage : c’est un énorme compositeur de musique de films, avec une patte, un style bien à lui.
Le prochain album sera donc consacré à Philippe Sarde, ce qui est bien aussi de circonscrire – pas forcément une anthologie générale, mais une anthologie d’un compositeur en particulier, pour explorer sa discographie et son univers.
Le Silver Age, pourquoi pas ? Olivier Desbrosses, par exemple, adore Jerry Goldsmith. Il nous a dit : faites un truc sur Goldsmith, ce serait génial. Mais moi, je trouve que Goldsmith, c’est très orchestral, avec un univers très spécial. Je ne sais pas si ça sonnerait bien au violon. Tu vois, Alien…
Non, Alien, on ne peut pas l’imaginer.
Non, ça ne sonnerait pas comme on le voudrait….
Peut-être d’autres morceaux plus mélodiques.
Oui, mais tu vois ce que je veux dire. C’est un univers particulier.
L’héritage européen, le syncrétisme musical
Pour revenir aux compositeurs de ton album, qu’est-ce qui te touche, au-delà de la musique elle-même ?
Leur histoire personnelle, en quoi leur judéité, leurs origines juives ont eu un impact sur leur histoire et sur leurs musiques, en quoi ce déracinement a influencé leur créativité, les a forcés à se tourner vers ce qui ne peut leur être arraché, à savoir leur art, la musique devenant alors un refuge intérieur, leur monde intérieur. Et tout ce qui constitue l’ADN de la musique de films du symphonisme hollywoodien, de cet âge d’or. D’où vient ce son hollywoodien ? Il vient de leurs racines européennes, qui ont infusé et qu’ils ont su diffuser tout au long de leur musique. C’est l’héritage de Mahler, Strauss, Wagner, qui transpire à travers leur musique. Ils transportent un bout de leur terre natale dans leur style musical. C’est ça aussi qui m’a plu : en tant que musicienne classique, j’ai joué du Strauss, j’ai joué du Mahler en orchestre. Mon oreille est affinée à ces musiques, je sais reconnaître d’où elles viennent.
Tu vois tout de suite les inspirations.
Ça me parle parce que je viens moi-même du classique. Ces musiques sont vraiment à la charnière entre la musique classique et la musique de films. Et puis il y a aussi la musique de style jazz, qui me plaît bien – sans être moi-même une jazzwoman. J’ai bien aimé jouer sur ce registre-là, trouver des modes de jeu jazzy pour Blue Skies, entremêler ce savoir-faire classique au paradigme américain qu’est le jazz. C’est la musique de la terre américaine.
Tiomkin, par exemple, va être le représentant de la musique de western. C’est un melting pot – comme disent les Américains –, un syncrétisme musical de toutes ces influences : classiques européennes, américaines, folkloriques, jazz. C’est ce syncrétisme qui transparaît dans ces musiques. C’est intéressant : ils sont à la charnière de deux mondes, le monde d’hier et le monde nouveau, cette nouvelle terre d’accueil. Parce que pour eux, les États-Unis, à ce moment-là, c’est un refuge. Leur musique, c’est aussi le symbole d’un exil réussi : ils vont glaner des Oscars, ils vont être sous les feux de la rampe, ils vont connaître la gloire.
S’ils étaient restés cantonnés à la salle de concert, leurs œuvres auraient eu beaucoup moins de diffusion. C’est ça aussi, le pouvoir d’Hollywood.
Oui, mais en même temps, ont-ils eu le choix ? À un moment donné, ils ont dû quitter l’Europe, parfois pour retrouver des compatriotes déjà exilés à Hollywood. C’est le hasard de l’histoire qui a fait que ces Juifs européens se sont installés à Los Angeles et pas à Chicago ou Houston. Et qu’est-ce qui émergeait au début du XXᵉ siècle, quel était le nouvel Eldorado artistique ? Le cinéma. Et où s’exprimait-il ? Où est-ce que tous ces réfugiés convergeaient ? A Hollywood ! Ces compositeurs, souvent issus du monde classique, ont trouvé dans le cinéma un nouveau média par lequel s’exprimer et The Place to Be, c’était Hollywood.
Korngold, par exemple, c’était un classique pur jus. Il a suivi un compatriote qui lui a dit : moi, je fais un film aux États-Unis. Il était sur Robin des Bois, juste après avoir composé Le Songe d’une nuit d’été. C’est parce qu’il était sur Robin des Bois qu’il est resté à Los Angeles en 1938 – et qu’on lui a dit : ne reviens pas, l’Anschluss a été décrété en Autriche. C’est ce qui lui a sauvé la vie. Ils ont été les témoins de la grande Histoire, avec un grand H. Et le pays qui pouvait les accueillir à ce moment-là, c’était les États-Unis : New York, puis Los Angeles, même si à l’époque, il fallait parfois des lettres de recommandation, d’invitation, même pour ces personnalités… Émigrer aux Etats-Unis était compliqué !
Après, il y en a qui n’ont pas été happés par la musique de film. Schönberg, par exemple, s’est réfugié à Los Angeles et a continué sa musique dodécaphonique. Mais lui n’a pas connu la gloire à ce moment-là, comme ses compatriotes Steiner ou Korngold : il a enseigné la musique à l’université, et dodécaphonisme restait une niche, apprécié d’un milieu intellectuel, d’une certaine élite californienne.
Il faut aussi se rappeler que les producteurs américains qui dirigeaient les grandes productions – Goldwyn-Mayer, Warner, etc. – étaient eux-mêmes des Juifs venus de la vieille Europe, qui avaient fui un peu plus tôt et avaient monté leur entreprise. Ils ont fait appel à ces compositeurs parce qu’ils étaient friands de leur savoir-faire technique, de cet héritage post-romantique parce qu’ils voulaient des gens de niveau. Et c’était aussi cette esthétique qu’ils recherchaient. Parfois, ce sont les compositeurs qui ont suivi des réalisateurs qui leur demandaient de signer leur musique : Rózsa a suivi Korda. Il s’est créé comme ça des binômes.
Il est à noter que Schönberg ne semblait pas forcément être dans le meilleur « biotope », à Los Angeles, Hollywood étant plus proche de la musique de son compatriote Korngold ; et je fais un parallèle avec Korngold, justement, qui, lorsqu’il retourne à Vienne après la guerre et espérant retrouver ses racines perdues, se retrouve en porte-à-faux avec le style en vogue plus proche justement de celui de Schoenberg !
De la rupture des années 1960 au revival John Williams
Ces compositeurs ont aussi été des maîtres pour la génération suivante, les Goldsmith, les Williams. Ils ont appris leur métier avec eux.
Oui, ils ont été des modèles, des maîtres. André Previn a mis le pied à l’étrier à Williams. Il y a une vraie passation, une passation artistique.
C’est intéressant de voir comment ces compositeurs se sont appropriés cet héritage pour faire autre chose.
Il n’y aurait pas eu Williams sans Korngold. Ça s’est fait vraiment dans la continuité. Il n’y a pas eu de cassure, en tout cas pas pour certains compositeurs.
Si on parle de musique de films en général, les années 60, c’était quand même une rupture : on s’est éloigné à cette époque de la musique symphonique pour aller vers le jazz, la variété, la pop…
Et le paradoxe, c’est cette non-cassure justement, comme avec Williams : c’est vraiment celui qui symbolise le mieux la continuité, le continuum.
On parle tout le temps de Star Wars, mais déjà deux ans avant, dans Les Dents de la mer, Williams faisait des hommages à l’âge d’or hollywoodien dans certains morceaux. Cet héritage a toujours été là. Il a explosé avec Star Wars, qui a permis à toute une génération de redécouvrir la musique symphonique – voire de la découvrir tout court.
Avec Williams, il y a eu ce qu’on appelle un revival des musiques de l’âge d’or hollywoodien.
Qui a duré dix ans.
Mancini, par exemple, coupe avec cet héritage. Mancini, Lalo Schifrin et beaucoup d’autres : ce sont des musiques très américaines, dans le sillage du jazz américain. Certains vont mettre beaucoup plus le focus sur des idiomes axés sur la musique américaine. Les compositeurs de l’âge d’or hollywoodien, eux, sur le plan personnel, ils ont dû s’intégrer à la société américaine, quitte à refouler leur identité juive ou européenne. Mais dans leur musique, cette identité européenne reste prégnante. Et les gens de pouvoir dans les productions américaines leur demandaient justement d’imprégner la musique de cette identité, de ce style européen.
Pour moi, la cassure se situe vraiment au moment où Hitchcock refuse le score de Herrmann pour Le Rideau déchiré. Pour moi, c’est la fin de cette époque-là.
Korngold, qui a une écriture très classique, post-romantique, à un moment donné, ça ne fait plus recette. C’est passé de mode.
C’est aussi le déclin de certaines formes de cinéma. Le péplum, le western, ça tombe en désuétude dans les années 60.
Le public se désintéresse de ces formes de cinéma. Ce ne sont plus ces musiques-là qu’il faut faire. Et c’est normal, ça suit les styles de l’époque, d’autres manières de voir la musique à l’écran. Steiner disait : « À quoi sert la musique si on ne la remarque pas ? » Ça veut tout dire. Lui, il voulait qu’on l’entende. Alors que d’autres disent le contraire : que la musique devrait être plus sentie qu’entendue. C’est une approche différente.
Mais ces compositeurs ont marqué au fer rouge l’histoire de la musique américaine et de la musique de films mondiale. Ils font partie du patrimoine cinématographique mondial.
C’est pour ça que le travail que vous faites avec Michaël est précieux : il permet de remettre le projecteur sur cette période-là.
Oui, et dans un contexte où elle devrait, je pense, être beaucoup plus mise en avant qu’elle ne l’est. Il y a beaucoup de ciné-concerts aujourd’hui, mais pas beaucoup sur cette époque-là. On est plus dans les grands succès récents : Le Seigneur des anneaux, Danse avec les loups… Ben-Hur, par exemple, ça mériterait un ciné-concert. Ou Taras Bulba. Mais ça reste une niche.
Par rapport à John Williams, qui est beaucoup plus connu du grand public, Korngold reste un peu confidentiel. Heureusement, il est adoubé » par les musiciens classiques et par l’univers de la musique classique. Korngold tire son épingle du jeu. J’ai récemment reçu un message du fils de Franz Waxman que je remercie pour ses très gentils mots. Là aussi, on est dans les passeurs d’une mémoire musicale, la famille directe, les compositeurs héritiers, et nous, les interprètes et transcripteurs qui faisons revivre tout un monde avec notre art et nos instruments.
