Apporter un regard neuf sur le vivant tout en proposant un récit de science-fiction haletant, voici le pari osé et inédit de Planètes, le film de Momoko Seto sorti en salles le 11 mars dernier (bande-annonce). Dans ce film d’animation sans dialogue, quatre graines de pissenlit — les akènes — sont expulsées d’un monde ravagé par les bombes et doivent trouver une nouvelle terre où s’implanter. Pari réussi haut la main, tant ce long métrage d’une heure quinze minutes mélange avec talent images de synthèse et prises de vues réelles pour embarquer le spectateur dans une aventure tour à tour émouvante et exaltante. Pour en arriver là, il aura fallu huit ans de conception, un parcours de longue haleine qui n’a pas fait peur à la réalisatrice japonaise Momoko Seto. J’ai eu envie de la rencontrer pour comprendre son itinéraire et savoir comment ce film étonnant a été créé.
« Nausicaä de la vallée du vent » (1984) est le premier film que vous avez vu ?
L’un des premiers, en tout cas. C’est le premier qui m’a vraiment marquée. On l’avait en VHS – on est en 1987. J’avais six ans et je le regardais en boucle. Ma mère me disait : « Tu le regardais vraiment en boucle tous les jours, presque deux fois par jour. » Pourtant, il fait deux heures, c’est quand même assez long.
Vous connaissiez le manga à ce moment-là ?
Non, j’étais trop petite. Je ne connaissais pas du tout l’existence du manga, que j’ai découvert plus tard. Je ne l’ai d’ailleurs pas lu en entier – j’en ai vu les deux premiers volumes, pas jusqu’au sixième. C’est assez long et très dense. Je crois que quand je l’ai découvert, j’étais au lycée, j’étais dans un autre moment de ma vie. J’y reviendrai un jour, bien sûr, parce que j’ai vu qu’il y avait des blobs dans le manga qui ne sont pas du tout dans le film. Les écosystèmes y sont beaucoup plus développés, les différentes formes du vivant aussi. Et puis il y a des chapitres qui ne sont pas du tout dans le film.
Il y a des éléments qui correspondent vraiment à ce que vous aimez – le végétal.
C’est ça. C’est pour ça que je me dis qu’il faut vraiment que je plonge dans ces volumes. En tout cas, j’ai eu beaucoup d’affinités avec Nausicaä de la vallée du vent, un peu moins avec les autres films. Laputa, Nausicaä… Et après coup, quand j’en ai parlé avec ma mère, elle me disait : « Ça se trouve, c’est Nausicaä en soi qui t’a amenée à filmer des insectes énormes, à filmer un écosystème en danger, à filmer des moisissures – qui est vraiment le thème de Nausicaä. » Je ne sais pas. Elle me disait peut-être qu’il y a eu des petits… Oui, il y a un rapport.
Vos parents décident de vous inscrire au lycée français à Tokyo.
J’avais six ans, je ne connaissais même pas la France. Ma mère n’aimait pas l’éducation japonaise. Elle a fait toute sa scolarité au Japon et elle estime que quand on fait l’école japonaise, on va à l’université japonaise, on apprend l’anglais à la japonaise, et on ne découvre pas vraiment le monde. Pour elle, il fallait sortir du Japon aussi. Elle a toujours rêvé de partir en Angleterre quand elle était jeune, mais elle n’a pas pu parce que ça coûtait très cher à l’époque de partir à l’étranger. Et il y avait une école française, par hasard, juste à côté de leur travail – mes parents sont journalistes. C’était aussi par hasard et par facilité.
Vos parents étaient journalistes ?
Oui. Ils n’ont aucun lien avec la France – ma mère en avait plutôt un avec l’Angleterre. Ils m’ont inscrite là sans vraiment maîtriser quoi que ce soit en français. J’étais très, très, très mauvaise en langues, et tous les cours étaient en français. Quand je suis arrivée en maternelle, je ne parlais pas français – j’étais issue d’une famille classique japonaise.
Vous appreniez le japonais !
C’est ça, exactement. J’explique souvent que j’ai eu beaucoup de mal à parler une langue longtemps, jusqu’à peut-être 16, 17 ans. Je faisais des fautes dans toutes les langues – en français, en japonais, en anglais. J’étais très bonne en maths et en dessin, bien sûr, puisqu’après je suis allée à l’école d’art. C’était quelque chose de non verbal qui me confortait. Et peut-être aussi pour ça que j’ai fait un film où ça ne parle pas.
Qu’est-ce qui vous a poussée à partir faire vos études à Marseille ?
J’ai toujours voulu faire une école d’art depuis le collège. Une fois le lycée fini – comme c’était une école française, on n’avait pas vraiment d’option, pas de lycées spécialisés comme en France, c’était un lycée général, j’avais fait une option scientifique –, mon envie, c’était vraiment d’aller à l’école d’art juste après. Pendant les vacances d’été, je prenais des cours de dessin classiques. J’ai aussi regardé les écoles d’art au Japon, parce qu’il y en a de très bonnes. Mais comme j’étais à l’école française et que je m’étais construite académiquement en français, c’était une passerelle, une voie plus simple et plus évidente d’aller étudier l’art en France. J’ai passé des concours un peu partout et j’ai atterri à Marseille.
Là, vous vous êtes enracinée comme les akènes de pissenlit de votre film, qui cherchent une nouvelle terre pour vivre. Cet enracinement en France s’est-il bien passé ?
Ce n’est pas tout à fait comme les akènes ! Je suis sortie de mon pays volontairement, je n’ai pas été expulsée par la guerre, et je l’ai fait avec beaucoup d’enthousiasme et de joie. Ce n’était donc pas du tout pareil. Mais comme elles, parfois, je me suis retrouvée un peu seule devant un énorme trou noir et je ne savais pas où aller. Ce n’est pas simple. On fait des études, mais il y a la vie aussi. La vie, je ne la connaissais pas là-bas – c’était comme si vous alliez habiter en Chine demain. On n’a pas les repères, ce n’est pas du tout le même paradigme, pas du tout les mêmes coutumes. À l’école des Beaux-Arts, le public est souvent assez international, il y a plein de gens de divers horizons dans la même situation. On se solidarisait, un peu comme les akènes. Mais la vie est deux fois plus compliquée quand on vit à l’étranger : on n’a pas de famille, on ne maîtrise pas la langue, on n’a pas la même culture, on n’a pas de ville d’enfance où se réfugier. C’est toujours un peu plus dur, forcément.
Par la suite, vous avez fait pas mal d’écoles différentes. Vous avez même suivi un cursus aux États-Unis.
Oui, j’étais au California College of the Arts (CCA), en section filmmaking. Ce que j’ai beaucoup apprécié là-bas, c’était la robotique et la programmation. J’avais pris des cours de Max/MSP – c’est de la programmation pour faire bouger des robots, des capteurs, pour créer des images ou des installations. Un cours très fascinant, très différent des cours aux Beaux-Arts. Et après, dans Planètes, j’ai pas mal utilisé la robotique et la programmation.
À quoi servait ce bras mécanique qu’on voit dans le making-of ? C’était pour reproduire les mouvements des akènes ?
C’est ça, et pour faire des timelapses [technique de prise de vue où l’on capture des images à intervalles réguliers, puis on les restitue à la vitesse normale du cinéma, donnant l’impression que le temps s’accélère – NDLR] non linéaires, avec un mouvement organique. Parce que si vous mettez un rail avec un appareil photo, il va faire un plan droit – un travelling avant, arrière ou latéral. Il ne peut pas faire un mouvement comme ça.
Là, vous programmez à l’avance les mouvements ?
C’est ça. Avec le bras, on peut onduler, faire une contre-plongée, plonger. On peut faire des mouvements de caméra qu’on ne pourrait pas faire sans lui.
Quand vous étiez petite fille, étiez-vous déjà fascinée par la nature ?
Pas du tout !
Parce que vous viviez à Tokyo, dans une grande ville ?
Exactement.
Quand est-ce que ce contact s’est produit ?
À Tokyo, je suis de Shinjuku. C’est vraiment en plein milieu de Tokyo. Mes parents y habitent toujours. C’était une énorme mégapole – on a des jardins comme Central Park à New York, mais ce n’était pas du tout un lieu préféré. Par contre, je me souviens de l’espèce de platane qu’on avait dans la ville. Je ne sais pas pourquoi, mais je lui parlais. J’allais au lycée à vélo dans Tokyo, et je me souviens que je parlais beaucoup aux arbres que je croisais – comme s’ils faisaient un peu partie de nous. Mais c’était le seul indice de la nature. D’ailleurs, quand je suis venue en France pour la première fois, c’était en colonie de vacances. J’étais effrayée par la nature. Je trouvais ça effrayant, énorme. Il n’y avait pas de bruit de ville. J’étais en camping dans les montagnes du Jura. J’avais peur !
Donc le lien s’est créé plus tard, pendant vos études ?
En fait, ce n’est pas tant la nature qui m’intéresse dans le sens écologique et militant du terme. C’est plutôt comment les choses qui nous entourent vivent en métamorphose avec nous. C’est un intérêt plus scientifique – on veut comprendre ce qui se passe autour de nous, que ce soient les arbres, le sol, l’air ou l’eau. Parce qu’autour de nous, c’est artificiel, ce que l’humain a construit. En fait, il y a plein de choses qu’on n’a pas construites, et c’est ça qui me fascine. Ce n’est pas comment les architectures sont faites. C’est vraiment : comment se fait-il qu’il y ait des arbres qui nous fournissent de l’oxygène ?
C’est plus le processus de la nature que la nature elle-même.
Exactement. Ce que je trouve vertigineux, c’est la vie qui est là. On est là un peu par hasard – il faut des gamètes, il faut des rencontres, il faut que la température et la pression soient parfaites pour que l’humain existe. Allez dans une planète à côté : il fait trop chaud, trop froid, il n’y a pas de pression. Et si vous dézoomez encore : comment se fait-il que la Terre soit placée pile-poil au bon endroit par rapport au soleil ? La Terre était congelée il y a des milliards d’années, elle s’est décongelée, et des vies sont apparues. Mais comment une vie peut-elle apparaître dans un endroit aussi hostile ? Aujourd’hui encore, les scientifiques ne savent pas comment le premier ADN est né sur Terre. Il y a plein de théories, mais on ne sait toujours pas comment on est apparu ici. Et je me dis que par la technique du timelapse, des macros, j’ai l’impression de dévoiler un peu l’autre côté du monde visible.
Montrer les rouages de la nature.
C’est ça. Comme si c’était l’envers du décor.
Vous disiez dans une interview que quand on se promène dans un jardin, on ne voit pas vraiment le détail de ce qui se passe. Et votre projet, c’est justement de montrer les coulisses.
C’est ça. Ce qui m’a fasciné, par exemple, au lycée, c’était le cours de chimie. Quand on avait appris le tableau de Mendeleïev – que nous, on est du carbone, de l’oxygène, de l’hydrogène – je me suis rendu compte qu’il y a des choses qu’on voit, mais que derrière, il y a des choses qui structurent le monde et qu’on ne voit pas du tout. Il y a quelque chose de philosophique là-dedans. Ce que j’aime, c’est qu’avec les outils – les macros, les super ralentis –, on a l’impression de voir l’autre côté du monde, un peu le secret de fabrication.
Un jour, vous vous promeniez à Montreuil et vous êtes tombée sur une graine de pissenlit et ses fameux akènes. Comment l’idée a-t-elle germé dans votre esprit ? Avez-vous eu d’emblée la structure avec les quatre akènes qui quittent la Terre ? Dans les interviews, on parle d’explosion atomique. Pour ma part, j’ai eu l’impression que c’était une météorite…
En fait, c’est une bombe – déjà, la forme de l’explosion connote vraiment le champignon atomique. Mais surtout, pour moi, il est important que ce ne soit pas une météorite parce que ce n’est pas la nature qui détruit la Terre, ce sont les humains. Et ça n’a pas du tout la même signification.
L’idée a évolué dans votre esprit petit à petit. Vous avez ensuite fait appel à un coscénariste pour monter le projet.
Exactement – Alain Layrac. Il a été surpris par le pitch au début, puis il s’est fait à l’idée.
Ce que je trouve génial dans votre film, c’est qu’il se regarde vraiment comme un film d’aventure. Il y a du suspense, on s’attache aux personnages, chaque personnage est différent. Pour moi, ce n’est pas un documentaire – c’est un film de fiction avec des aspects documentaires. Et c’est ce que vous vouliez dès le départ ?
C’est ça. Dans mes courts métrages, j’ai toujours ce geste-là : observer ce qui se passe réellement dans le phénomène naturel, puis le fictionnaliser par le montage et le cadrage, pour raconter autre chose qu’une orange qui moisit.
Comment s’est passée cette période d’écriture ?
Quand je suis allée voir Alain Layrac, j’avais dix pages de traitement : les différents univers, leurs corrélations, le réchauffement, le tsunami. J’avais le monde gelé, le désert, la forêt – tout ça était déjà pensé. Et après, on a commencé à travailler ensemble. C’est beaucoup Alain qui a apporté la dramaturgie. Je savais que je voulais filmer des images, je savais que je voulais filmer des blobs. J’avais les petits personnages, je voulais que ce soient des akènes. Au début, ils étaient plus en groupe, et on a vite décidé d’en garder quatre. On leur a donné des prénoms, des personnalités. On a écrit des scènes propres à chaque personnage. Pour l’un d’eux, Baraban, c’est la scène où il s’enfonce dans la boue toxique – pour l’amener là, on a écrit la scène d’avant où il est fatigué, où il ne veut plus bouger. Pour Léonto, celui qui perd ses cheveux, on savait qu’à la fin il les perdrait tous, et on a construit son arc par soustraction. Dandelion, le grand, c’est celui qui a les idées pour s’en sortir, qui veille sur les autres, un peu le grand frère. Et Taraxa, le plus courbé, un peu ado, qui suit tout le monde – c’est lui qui, à la fin, n’arrive pas à s’implanter à cause de sa courbure, qui essaie deux, trois fois, et qui y arrive finalement. On avait écrit des petites histoires par personnage comme ça.
Et une fois le scénario terminé, vous avez commencé à chercher les financements ?
C’est ça. On était déjà accompagnés par Ecce Films et Miyu Productions, les deux coproducteurs. Nous avons obtenu l’aide à l’écriture du CNC et l’avance sur recettes, ce qui a débloqué le reste des financements. Le CNRS est intervenu vraiment à la fin. En fait, je travaillais déjà au CNRS, mais comme dans ma tête c’était un film personnel, je ne voulais pas mélanger les deux. J’avais même pris des congés, j’étais en disponibilité pour le tournage. Pendant la postproduction, je voulais y retourner et surveiller le travail sur le film le soir. Mais ça ne s’est pas passé comme ça : la prod et la post-prod voulaient que je sois assez régulièrement là pour travailler avec les graphistes. Je ne pouvais pas faire les deux. J’ai donc dit à la directrice de mon labo CNRS que je voudrais que le film soit intégré dans ma mission – et elle a accepté, avec beaucoup de bienveillance. Ils ont même été coproducteurs.
C’est donc le CNRS qui a financé une partie de la postproduction.
Parce que le budget était de 4 millions d’euros, mais c’est un budget bas pour un film d’animation. Il nous en manquait un peu à la fin, et l’argent qui vient à ce stade, c’est vraiment de l’argent en or. C’est ce qu’il nous fallait pour finir. C’est le CNRS qui nous a aidés.
Ce qui m’a aussi beaucoup plu dans votre film, c’est qu’il n’y a pas de paroles – ça m’a fait penser à « Flow ». C’est un exploit de faire un long métrage sans aucun dialogue. Et vous appuyez beaucoup sur les effets sonores et la musique, avec un mélange de formes très différentes qui s’interpénètrent : musique symphonique, électronique, jazz, atonale, bruits. Pourquoi n’avoir pas choisi une approche thématique, avec un motif mélodique récurrent ?
On s’est posé la question avec Quentin Sirjacq – qui cosigne la musique avec Nicolas Becker – : est-ce qu’on voulait un thème ? Moi, je n’étais pas forcément pour, parce qu’il y a un côté un peu facile avec les thèmes – ça revient avec des variations différentes. J’ai revu récemment Maman, j’ai raté l’avion ! : c’est la même musique qui revient tout le temps, et même si elle est signée John Williams, j’avais l’impression que c’était presque un running gag au bout d’un moment. Un truc d’époque.
Ce n’est pas vraiment ce que vous vouliez faire.
En effet. Et surtout, je voulais donner carte blanche à ces deux garçons. Un troisième musicien, l’Américain Eddy Ruscha a apporté le côté un peu pop, assez léger – son côté californien. On avait besoin de ça parce que si on n’était que trois, on risquait de faire des musiques très déprimantes, post-rock. Nicolas disait qu’il est plus facile de faire une musique déprimante qu’une musique joyeuse. Eddy était donc quelqu’un de vraiment important. Il est venu deux ou trois fois de Los Angeles pour composer avec eux. Je leur ai donné carte blanche : pas de thème obligatoire, on en discute si vous en voulez un. Eux voulaient aussi s’amuser et expérimenter – que les spectateurs entendent la musique et se disent : « Ils se sont bien marrés quand même. » Un côté playful, joyful. Ne pas se prendre trop au sérieux. C’était informel, libre – sortir un peu du carcan classique de comment se fabrique un film.
Nicolas a fait je ne sais pas combien de films. Il connaît bien comment ça se passe. Et je pense qu’ils étaient à un moment de leur vie où ils voulaient changer de structure, comme moi je veux changer la narration du point de vue humain. On a le droit d’être autre chose qu’humain. Il y a un côté enfant là-dedans, on joue, on essaie. Et je pense qu’ils ont beaucoup aimé la carte blanche que je leur donnais.
Pour vous, il n’y avait pas de frontière entre l’effet sonore et la musique ?
Ça se mêlait, surtout parce que Nicolas Becker a travaillé sur Sound of Metal, Gravity, et aussi sur le dernier Mission : Impossible présenté à Cannes l’année dernière. Il est aussi intervenu sur Arco – d’ailleurs, il était nommé au César pour ce film. C’est quelqu’un qui vient plutôt du sound design et du bruitage, et qui est dans la musique depuis cinq ou six ans. Ce qui était génial, c’est qu’il ne s’agissait pas de coller la musique sur les séquences : ils travaillaient ensemble pour que le sound design devienne un peu musique.
Parce qu’en temps normal, il y a un conflit entre la musique et le sound design – ils se chevauchent, et il faut que l’un prenne le dessus sur l’autre.
Exactement. On fait un fondu pour faire venir la musique. Dans Planètes, il n’y avait pas du tout cette approche – c’était vraiment une symbiose des deux.
C’est ce qu’on ressent en voyant le film.
Super.
Ce qui m’a un peu surpris, c’est que le film n’est sorti que dans quatre salles à Paris. Comment expliquez-vous qu’il n’y ait pas eu une exploitation plus large ?
Personnellement, je ne sais pas, mais j’ai l’impression, en discutant avec la distributrice, qu’ils voulaient plutôt miser sur le long terme. Des publics ciblés, ne pas faire plein de salles deux semaines et repartir, mais rester jusqu’aux vacances d’avril, voire au-delà. Une sorte d’endurance.
Une sortie sur la longue traîne.
J’ai senti que c’était plus comme ça. Après, peut-être qu’ils ont pensé que ça ne marcherait pas en grand public. Mais là, aujourd’hui, un copain m’a dit qu’il est allé aux Halles la semaine dernière, et que la salle était pleine. En fin de troisième semaine, il y avait quand même du monde – c’est chouette.
Êtes-vous contente de l’impact médiatique ?
On n’a eu que de superbes articles dans Le Monde, Libération, Télérama… C’était super.
Le film a eu des prix aussi.
Des prix à Cannes, à Annecy. C’est génial. Après, c’est un film à long terme. Je veux que les générations d’après le revoient, que dans dix ans des écoles le projettent encore. Parce que ce n’est pas un film assujetti à une mode du moment – il parle de l’environnement, de l’entraide, du vivre ensemble, de la migration. Ce sont des thèmes qui ne périment pas.
C’est ça – et c’est ce que j’aime dans votre film : c’est comme si vous plantiez une graine dans l’esprit du spectateur, une sorte de curiosité pour la nature.
Exactement.
Quand il sortira en DVD, en Blu-ray, ça permettra qu’il soit davantage vu.
Il y aura une diffusion sur Arte et sur Canal+, qui sont coproducteurs. Et on va faire pas mal de projections scolaires en juin.
Si vous étiez restée au Japon, auriez-vous eu la même carrière ?
Non, je ne crois pas. Faire des films artistiques comme ce que je propose, c’est beaucoup plus compliqué là-bas.
C’est plus dur pour les femmes aussi ?
C’est plus dur pour les femmes. Quand on a des enfants, c’est inévitablement les femmes qui en assument la charge – c’est du temps en moins pour son art. C’est très mathématique : le temps pour créer, pour expérimenter, pour lire, c’est un capital. Si on n’a qu’une ou deux heures par jour, forcément, il y a une différence. Et les films qui ne marchent pas commercialement ne se financent pas, ce qui est très lié. Un pitch comme le mien… c’est difficile à convaincre. Il faudrait une star, ou une petite fille qui découvre la graine de pissenlit.
Il aurait fallu une histoire plus conventionnelle.
Exactement. Non, la France, pour ça, est un pays incroyable.
Quels sont vos projets aujourd’hui ?
Je suis en train de développer une série télé sur des plantes, avec un producteur. Pour l’instant, je n’en dis pas plus parce qu’on ne sait pas encore quelle forme ça va prendre. Et Alain Layrac écrit aussi des longs métrages qu’il voudrait qu’on développe ensemble. On verra comment ça avance.
Dans un entretien, vous parliez des saisons – qu’en France on en a quatre et qu’au Japon il y en a cinquante. Comment cela s’explique-t-il ?
En France, il n’y a même plus vraiment quatre saisons – avec le changement climatique, j’ai l’impression qu’il y en a deux : l’hiver et l’été. Au Japon, tous les dix jours, il y a une nouvelle saison. C’est lié à la lune, aux plantes qui fleurissent une semaine, dix jours. Il y a des saisonnalités beaucoup plus précises qu’en France. Par exemple, en octobre, il y a le jour où la lune est la plus belle de toute l’année – cette semaine-là porte le nom de la lune. Presque chaque semaine a son nom. Ça s’ancre dans la culture et dans les magasins : « C’est le produit de saison. »
Ce que j’aime, c’est cette précision. Dans une maison japonaise, il y a un endroit qui s’appelle le tokonoma – c’est un coin du salon où on pose un vase avec une fleur de saison et souvent un kakemono avec un tableau ou un poème, qu’on change régulièrement. Quand on prend une photo d’un salon japonais traditionnel bien tenu, on peut presque savoir à quelques jours près à quelle période de l’année on est. La saisonnalité est beaucoup plus fine, et je pense que le rapport à la nature est différent aussi – on ne cherche pas à dominer la nature. On y est assujettis, parce qu’on vit avec les tremblements de terre, avec le tsunami.
C’est ce qu’on voit beaucoup dans les films de Miyazaki – l’homme ne peut pas contrôler la nature, il lui est soumis.
C’est ça. Et ça, c’est très japonais. C’est ce qui m’a presque choquée en venant en France – cette maîtrise, presque cette arrogance des humains, à commencer par les jardins de Versailles, taillés, extrêmement symétriques. Comme si on pouvait dompter la nature. Ça me fait presque peur.
Pour finir – parce qu’on n’a jamais vu de film comme le vôtre, vraiment, du point de vue végétal – d’où vous vient cette envie de faire ce décalage de point de vue ?
Je suis influencée par mes lectures, beaucoup de philosophes : Marc-André Selosse, Frédérique Aït-Touati, Baptiste Morizot, Emanuele Coccia et d’autres. Ce besoin de déplacement du point de vue. Face à la catastrophe écologique, beaucoup de penseurs suggèrent qu’il faudrait sortir de l’anthropocentrisme, comprendre que le monde est une polyphonie et qu’on a besoin de l’autre. Dans la science aussi, on a longtemps étudié les vivants séparément – le scarabée d’un côté, l’orchidée de l’autre. Mais on ne peut pas étudier l’orchidée sans étudier les champignons en même temps. Tout est lié. Et les planches botaniques qui m’ont tant fascinée – c’était une autre époque, cette identification de la nature, qui nous éloigne de comprendre que tout est absolument lié.
De se dire qu’on peut essayer de sortir de la vision humaine, d’être dans un autre corps, dans une autre vision – déjà, on voit les choses autrement. Et de considérer que ce qu’on appelle « paysage » – déjà ce mot a une connotation de décor, de lointain – ce n’est pas un décor, ce sont des acteurs comme nous. Le cinéma, c’est génial pour ça : on est vraiment dans un corps pendant le temps du film. Je cite toujours Edgar Morin qui dit dans son livre sur le cinéma : quand on voit Charlie Chaplin en clochard, on l’aime, alors qu’en sortant du cinéma on voit un vrai clochard dans la rue, on ne l’aime pas du tout. Cette identification qui a lieu et l’empathie qu’on peut avoir grâce au cinéma.
Et de comprendre que ce n’est pas ce qu’on croit.
Là, on s’identifie à des graines. Quelque chose qu’on n’a jamais fait.
Et donc, pour vous, c’est aussi une façon de sortir d’une forme d’exploitation du vivant ?
On ne peut pas vivre sans l’autre. Il est important d’avoir d’autres vivants qui soient tout aussi sains que nous – c’est important pour notre équilibre écosystémique. Dans le film, on voit aussi un message sur la migration, sur cette solidarité nécessaire quand on migre dans un lieu pas forcément accueillant, et sur le besoin d’être ensemble. Ça rejoint plus mon expérience personnelle que mon militantisme – c’est un cri du cœur.
Vous souvenez-vous du film « L’Homme qui rétrécit » ?
Oui, le vieux film des années 1950 ?
C’est un film qui vous avait marquée ?
Ça m’avait marquée parce que c’est un autre point de vue – on trouve toujours fascinant ce changement d’échelle, où les insectes semblent immenses et couvrent le monde autrement. Je l’ai vu au Japon, plus jeune.
La fin est assez géniale : il devient tellement petit qu’il peut sortir de là où il était enfermé, et le dernier plan, c’est lui qui arrive dans la nature – une fin un peu métaphysique, où l’infiniment petit rejoint l’infiniment grand. Ça me fait penser à votre film.
C’est drôle parce qu’une autre interview m’a parlé de L’Homme qui rétrécit cette semaine. Ça me donne envie de le revoir. Il y a eu aussi un remake avec Jean Dujardin, non ?
Oui, mais autant l’oublier !
Un grand merci à Momoko Seto.
