Avec John Williams (93 ans), Lalo Schifrin (92 ans) est le dernier représentant vivant du Silver Age de la musique de film hollywoodienne, soit la période qui a suivi le Golden Age d’un art qui s’est développé dans l’ombre principalement grâce à des compositeurs ayant fui l’Europe à cause de la guerre. Comme nombre de ses collègues (Maurice Jarre, Henry Mancini, Elmer Bernstein, Georges Delerue, Alex North), Lalo entame sa carrière dans les années 50 pour se hisser au sommet dans les deux décennies suivantes, propulsé tout d’abord par le langage du jazz qui était alors dominant, pour s’épanouir par la suite dans d’autres domaines comme la musique sérielle, contemporaine, le tango, le lyrique… Pour les cinéphiles, le nom de Lalo Schifrin rime avec une forme particulière de jazz-funk qu’il maîtrisait à la perfection, notamment dans les Dirty Harry que j’ai déjà évoqués ici (La rencontre explosive de Lalo Schifrin et Harry Callahan).
Si son premier coup d’éclat cinématographique a eu lieu en France (Les Félins : quand Lalo devient Schifrin), c’est bien aux États-Unis que Lalo a trouvé sa place, tant la télévision et le cinéma ont su tirer pleinement profit de ses dons imparables pour tisser des rythmes et mélodies inoubliables.
La carrière de Lalo s’est développée sous le signe de la liberté. Il déclare dans le livret du coffret sorti l’année passée chez Universal Music (The Sound of Lalo Schifrin) : « Très tôt, j’ai compris qu’il fallait travailler avec et pour Hollywood… mais sans en dépendre. C’est-à-dire avoir une vie artistique parallèle, autonome, avec des albums de jazz, des créations d’œuvres de concert, la production d’une série comme Jazz meets the symphony… Composer exclusivement pour le cinéma peut vite devenir sclérosant. Surtout à Hollywood où il faut à la fois contenter le metteur en scène, les producteurs exécutifs, la direction du studio… sans trahir ses propres ambitions de compositeur. »
Adepte du mélange des genres, défricheur de sonorités nouvelles, Lalo ajoute : « Tant de territoires restent encore à défricher. Cette seule perspective me permet de mieux appréhender demain. »
En attendant la session d’écoute que j’anime ce dimanche 6 avril au Listener, rue Vivienne, à Paris, je reproduis ci-dessous un article publié en 2004 dans le défunt magazine Cinéfonia, ainsi qu’une interview que j’ai eu la chance de mener avec Lalo au téléphone. Bonne lecture !
LALO SCHIFRIN : UNE VIE EN MUSIQUE
Par Jean-Christophe Manuceau
Auteur du plus fameux thème générique de l’histoire de la télévision, MISSION : IMPOSSIBLE, compositeur de musiques de films comme BULLITT ou L’INSPECTEUR HARRY, Lalo Schifrin est un des plus grands représentants du son hollywoodien. Artiste doté d’une grande culture musicale, aussi à l’aise dans la composition que dans la direction d’orchestre, c’est également un pianiste émérite, ainsi qu’un jazzman révéré par ses pairs. Cet homme cumule les talents. L’amour de son métier et une force de travail incroyable : voilà ce qui lui a permis de rester, tout au long de ses cinquante années de carrière et jusqu’aujourd’hui, au premier plan de la scène musicale internationale. Lalo Schifrin n’est pas égoïste. Il aime partager avec le public ses découvertes musicales, sa passion inconditionnelle pour les percussions, les cuivres, pour le travail sur le son. Chaque année, il donne de multiples concerts, sort de nouveaux albums. Chacun d’eux est une occasion pour entraîner l’auditeur vers des sensations nouvelles. Mais qu’est-ce que le son Schifrin ? Tout d’abord, le jazz au cinéma. Presque à lui tout seul. Un sens du rythme inouï, une capacité à transmettre avec une énergie incroyable ce qui se passe à l’écran. Ensuite, des mélodies à tomber, des chansons pop que l’on retient instantanément, des arrangements de cordes somptueux, un sens si agile, délicat et puissant à la fois de l’orchestration. Enfin, le culot d’innover, de se jeter à l’eau, de provoquer par des choix parfois difficiles. Avec d’autres compositeurs comme Jerry Goldsmith ou John Williams, ces musiciens ont fait entrer la musique de film dans l’âge de la maturité en l’ouvrant aux autres formes musicales. Pour Lalo Schifrin, dont la vie entière a été placée sous le signe de la musique, celle-ci est comme l’air que l’on respire. Naturelle pour lui, indispensable pour nous, sa musique recèle encore de nombreux secrets que l’on gagnera à explorer, sûrs d’y trouver de nouvelles perles.
Des débuts prometteurs
Né dans une famille de musiciens argentins en 1932, Lalo Schifrin commence son apprentissage du piano dès l’âge de 6 ans avec d’illustres professeurs, tels Enrique Barenboim ou le compositeur argentin Juan-Carlos Paz. Même s’il trouve le temps pour continuer des études de sociologie et de droit, c’est pourtant la musique et notamment la découverte du jazz qui vont retenir toute son attention. À 20 ans, il décroche une bourse pour étudier au Conservatoire de Paris, où il suit les cours d’Olivier Messiaen et étudie entre autres les œuvres de Maurice Ravel. La nuit, pour gagner sa vie, il joue dans des clubs de jazz. En 1955, à l’âge de 23 ans, il représente son pays au Festival International de Jazz de Paris. Puis, de retour en Argentine, il forme avec succès le premier orchestre de jazz latino-américain.
Une rencontre importante a lieu en 1956 quand Lalo croise la route du trompettiste légendaire Dizzy Gillespie. Lalo lui propose de créer un morceau pour son grand orchestre. Va naître ainsi GILLESPIANA que Schifrin achève en 1958, année durant laquelle il reçoit un César argentin pour la musique du film El JEFE. En 1960 à New York, Lalo retrouve Gillespie alors que celui-ci a dissous son orchestre pour raisons financières. Le trompettiste propose au jeune Lalo de remplacer son pianiste au sein de son quintette. Lalo accepte immédiatement et emménage dans la Big Apple avec sa femme. Plus tard cette année, la suite GILLESPIANA est enregistrée et connaît un succès mérité vis à vis des critiques. Lalo devient alors le directeur musical de Gillespie et le groupe part en tournée en Europe. Pendant les deux années qui suivent, de nombreux disques sortent tant en solo que sous leurs deux noms. Après avoir fourni à Gillespie une autre suite, THE NEW CONTINENT, Schifrin décide de prendre ses distances, souhaitant écrire pour d’autres artistes tels que Stan Getz, Sarah Vaughn ou Count Basie.
Hollywood !
En 1963, il est sous contrat avec la MGM. On lui propose de travailler sur son premier film hollywoodien, une aventure africaine du nom de RHINO ! Il déménage de nouveau et s’installe en Californie pour débuter une carrière dans le cinéma. Après un voyage aller-retour à Paris pour le film de René Clément, LES FELINS, il se lance dans sa première production télé : SEE HOW THEY RUN. Mais le succès va venir des musiques qu’il crée pour des séries telles que DES AGENTS TRES SPECIAUX et MISSION :IMPOSSIBLE. Dans la même lignée que Henry Mancini, mais avec bien moins de retenue, il va révolutionner l’approche de la musique télévisuelle en créant des thèmes mémorables, élaborés dans leur construction mais basés sur des mélodies très accrocheuses et facilement assimilables. L’autre marque de fabrique de Lalo Schifrin, ce sont les thèmes secondaires. Souvent traités à la légère par d’autres, ces morceaux que l’on entend pendant les épisodes bénéficient de toute son attention, et il laisse éclater son talent pour l’orchestration façon big band sur des morceaux comme Jim On The Move (extrait de MISSION : IMPOSSIBLE), ou encore The Shadow (extrait de MANNIX). Non content de laisser une marque indélébile dans l’esprit du spectateur, sa musique traduit également à la perfection l’identité de la série ainsi que l’état d’esprit des personnages. D’autres séries à succès suivront : STARSKY ET HUTCH, LA PLANETE DES SINGES et bien sûr MANNIX.
C’est une période de grande activité au cinéma également. Pour ne citer que quelques films : BULLITT, LE KID DE CINCINNATI, LUKE LA MAIN FROIDE, DE L’OR POUR LES BRAVES, L’INSPECTEUR HARRY (et ses suites), ou encore le dernier film de Bruce Lee, OPERATION DRAGON. S’il se cantonne souvent aux films d’action ou aux thrillers, ce sont des univers qui correspondent au son nouveau qu’il est en train de créer, un mélange de sonorités jazz (percussions, batterie, guitare basse) et de musique symphonique. Glissant vers des formes sonores toujours plus novatrices, Lalo Schifrin considère la bande-son comme un tout, et s’accorde avec l’action et les bruitages pour obtenir le plus d’effet. L’exemple le plus flagrant de cette approche est celui de la fameuse scène de poursuite dans BULLITT, quand la musique cède la place aux bruits des pneus sur l’asphalte, alors qu’un autre aurait au contraire surchargé et noyé l’effet.
En constante recherche
Cette idée de musique concrète, héritée de ses années d’études avec Pierre Henry, va se concrétiser dans les années 70 avec des bandes-originales de plus en plus expérimentales. Érudit sans le paraître, Lalo s’amuse à imposer des idées avant-gardistes dans des productions grand public, un peu à la manière d’un Kubrick choisissant Ligeti en lieu et place d’Alex North. Avec des films comme LE TOBOGGAN DE LA MORT, AMITYVILLE LA MAISON DU DIABLE, THX 1138 ou encore le documentaire THE HELLSTORM CHRONICLES, il pousse dans ses retranchements ce qu’on a coutume d’appeler la musique de films pour explorer des voies nouvelles, riches de découvertes. Avec des orchestrations complexes, il se tourne de plus en plus vers la musique classique, mais tout en restant très attaché au jazz. Des disques sortent toujours sous son nom, par exemple l’opéra rock ROCK REQUIEM (1971) ou encore le disco jazz de BLACK WIDOW (1975).
Éclectique, imprévisible, Lalo aime se surprendre et surprendre ses auditeurs. Il passe de plus en plus de temps dans la sphère de la musique classique, composant des concertos, des œuvres pour piano et orchestre, des cantates, des ballets. Il dirige et enregistre avec les orchestres les plus prestigieux, comme l’Orchestre Philharmonique d’Israël ou le London Symphony Orchestra. Il compose et arrange pour Placido Domingo, José Carreras, Angel Romero ou Julia Migenes. Il tourne sans arrêt, insatiable. De nouveaux films ont relancé sa carrière au cinéma après la période creuse des années 80. RUSH HOUR, TANGO de Carlos Saura, et l’adaptation cinéma de MISSION : IMPOSSIBLE, dont il laisse le soin à d’autres de se l’approprier. Par le biais d’un label créé avec sa femme, Aleph Records, Lalo a enfin la possibilité de diffuser sa musique et de faire connaître des œuvres longtemps restées dans l’ombre. D’autres initiatives, dont celle initiée par Warner Music en France, ont permis à un nouveau public de découvrir ses musiques de film, et d’en apprécier toute la vitalité.
Artiste complet, musicien doué dans de nombreux domaines, explorateur de sons et d’idées, Lalo possède également le talent de la simplicité. Discuter avec lui se fait sans heurts, mais avec humour et beaucoup de bonté. Il a bien voulu répondre à nos questions par téléphone, alors qu’un autre rendez-vous l’attendait. Merci Lalo !
CF) Quel est votre premier souvenir musical ?
LS) Mon père était premier violon de l’Orchestre Philharmonique de Buenos Aires. Au Conservatoire National de Musique, il avait des élèves très avancés, c’était un cours magistral. Toute ma famille était dans la musique. Le père de Daniel Barenboim, Enrique, était le premier professeur de piano que j’ai eu. C’était un ami de mon père et il jouait de la musique de chambre à la maison. Donc, mes premières impressions musicales viennent de là, ainsi que des concerts, des ballets ou des opéras où l’on m’emmenait.
CF) Vous avez toujours baigné dans la musique…
LS) Oui, mais aussi dans le cinéma. Je demandais à ma grand-mère de m’accompagner pour voir des films d’horreur. Personne dans la famille ne voulait m’emmener. Mais elle m’aimait beaucoup, et voulait me faire plaisir. Elle m’achetait des chocolats ! Évidemment, ces films ne lui plaisaient pas ! C’est à cette époque que j’ai découvert ma vocation pour la musique de film. Je me souviens d’une discussion avec un camarade de classe pendant laquelle je lui expliquais que le film d’horreur que je venais de voir n’aurait pas été si effrayant sans la musique. Quand je m’en suis rendu compte, j’ai commencé à voir les films plusieurs fois, car à l’époque, il n’y avait pas de bandes originales dans le commerce pour ce genre de film. On trouvait plutôt Over the Rainbow extrait de THE WIZARD OF OZ.
À l’adolescence, j’ai découvert le jazz ainsi que les musiques contemporaines.
CF) Comment étaient considérés les compositeurs de musique de film à Hollywood, au début des années 60 ?
LS) Plutôt bien. À cette époque, dans chaque restaurant des grands studios, comme Paramount, MGM ou Universal, il y avait une table où les compositeurs se retrouvaient pour le déjeuner. De cette façon, j’ai eu l’opportunité de rencontrer Alfred Newman, Bernard Herrmann, Miklos Rozsa, Alex North. C’était une période très excitante pour moi, c’étaient quand même des maîtres ! Franz Waxman m’avait invité. Il était le directeur du Festival de Musique de Los Angeles. Ayant découvert mes œuvres, et notamment une Messe jazz commandée par le Vatican. Nous l’avons jouée avec un orchestre et des chœurs. C’est moi qui dirigeait. Nous avons ensuite joué du Igor Stravinski, puis Franz a dirigé le WAR REQUIEM de Benjamin Britten. Bernard Herrmann était là aussi. Il aimait beaucoup les compositeurs français, surtout ceux qui n’étaient pas très connus. Comme Florent Schmitt, fin 19ème siècle. J’avais fait mes études en France, donc nous en parlions beaucoup.
CF) Donc, cela vous a rapprochés ?
LS) Tout à fait. C’était quelqu’un de difficile, un peu névrotique. Mais il était très gentil avec moi !
CF) A l’âge de huit ans, j’ai été très impressionné par le film LE TOBOGGAN DE LA MORT. En écoutant la musique aujourd’hui, je comprend maintenant pourquoi. Vous avez composé pour cette bande-originale un morceau intitulé Movement For String Quartette, qui commence doucement avec une mélodie agréable, puis dont la tonalité devient de plus en plus angoissante, jusqu’à se réduire à deux notes de violon stridentes. Vous nous faites ressentir alors ce qui se passe dans la tête du personnage principal, ce jeune homme dérangé qui pose des bombes dans les parcs d’attractions.
LS) Au début, on ne sait pas qui est le méchant. On voit juste un jeune homme qui vient faire de la pèche. Mais quand il commence à inspecter les montagnes russes avec ses jumelles, on se dit que quelque chose ne va pas. C’est à ce moment que commence ce motif, dont la sonorité imite l’horloge. Il pose des bombes, il est très organisé, son cerveau travaille comme une horloge.
CF) On sent ici l’influence de Bernard Herrmann, notamment dans PSYCHOSE.
LS) Oui, mais là, ce n’est que dans un morceau. Il m’a aussi influencé dans l’utilisation des musiques que l’on entend dans les parcs d’attractions : ce sont des comptines innocentes, naïves. Je les ai utilisées comme contre-point par rapport à l’horreur des attentats. Herrmann avait utilisé ça dans L’INCONNU DU NORD EXPRESS (NDLR : en fait, c’est Dimitri Tiomkin).
CF) Avec la bande-originale de DE L’OR POUR LES BRAVES, vous avez fait votre album le plus pop, c’est également un de vos albums que je préfère, car il fait la synthèse de styles très différents mais qui se marient ici à la perfection : jazz, orchestre symphonique et instruments rock.
LS) Je n’ai pas utilisé toute cette musique pop dans le film. Henry Mancini m’avait donné un conseil : « Si tu veux vendre un disque, il ne faut pas lancer la bande-sonore telle quelle ». Le disque, c’est un autre milieu. Il y a beaucoup de choses dans le disque qui ne sont pas dans le film, en tout cas, pas avec ces arrangements-là.
CF) Ce qui est étonnant, c’est que vous passez du classique au jazz, de la musique de chambre à des chansons pop. Pour vous, il semble ne pas y avoir de frontières ni de limites. Ne trouvez-vous pas que de nos jours la musique soit trop cloisonnée ? Aujourd’hui, pour réussir, il faut rester dans un genre bien précis.
LS) Je trouve ça dommage. Beethoven, par exemple, était passionné par la musique hongroise. Il habitait Vienne sous l’Empire Austro-Hongrois. Et on ressent l’influence de la musique hongroise dans son œuvre, notamment dans le dernier mouvement de la 7ème Symphonie. Il y a d’autres exemples, Mozart et le musique turque. Plus près de nous, il y a des musiciens comme Milhaud ou Igor Stravinski, et leur rapport avec le jazz. Bartok a fait beaucoup de recherches dans la musique nord-africaine. La musique, c’est universel. C’est une question de culture.
CF) Quelle a été l’influence de gens comme Pierre Henry et la musique concrète dans votre œuvre ?
LS) Pour moi, les bruits font partie de la bande-sonore d’un film. Il faut les incorporer. Souvent, j’ai besoin de savoir quels bruits vont être utilisés pour marier la musique.
CF) Qu’est-ce que vous écoutez aujourd’hui comme musique de film ? Qu’est-ce qui vous plaît ?
LS) J’aime John Williams, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri, James Horner..
CF) La dernière fois que vous êtes passés en concert en France, c’était en novembre 2001, au Festival International Musique et Cinéma d’Auxerre. Vous êtes invité cette année par le Festival de Cannes. A quel type de concert peut-on s’attendre ?
LS) Ce sera un trio de jazz. Il y aura Bruno Fontaine, et André Ceccarelli à la batterie.
CF) Pas de musique de film alors ?
LS) Si, sûrement, mais dans des arrangements qui seront très personnels, très jazz.
CF) En 1973, le réalisateur William Friedkin rejette le score que vous aviez composé pour L’EXORCISTE, préférant utiliser des morceaux déjà existants. Est-ce qu’il y a une chance pour que la version complète de cette bande-originale sorte un jour ?
LS) Non, ce n’est pas d’actualité. C’est la Warner qui en possède les droits. Par contre, il est possible que j’en fasse un nouvel enregistrement, en faisant des modifications. Sous la forme d’un mouvement symphonique pour cordes par exemple. Mais ce ne sera plus la même musique.
CF) Comment réagissez-vous face aux jeunes groupes qui samplent des extraits de vos œuvres, comme Portishead par exemple ?
LS) En général, ils sont très bons. Ils ont beaucoup d’énergie, d’imagination. Ils me demandent la licence, et souvent je leur donne. Dans d’autres cas, je reçois des commandes. Par exemple, une compagnie française m’a engagé l’année dernière pour faire la musique d’un jeu vidéo, TOM CLANCY’S SPLINTER CELL : PANDORA TOMORROW. C’est la première fois qu’Ubi Soft engage un compositeur de musique de film pour faire le thème. C’est un jeu très populaire, d’ailleurs mon fils était fier de moi !
CF) En 2001, vous avez eu l’opportunité de ré-enregistrer plusieurs de vos œuvres, pour la collection Warner Soundtracks. Comment cela s’est-il passé ?
LS) Parfois, je voudrais mieux sortir les bandes-originales. Par exemple, Clint Eastwood m’a donné la permission de sortir la BO complète de L’INSPECTEUR HARRY, sans les suites, juste le premier film, mais dans sa version intégrale. Dans d’autres cas, pour MANNIX et BULLITT, je n’ai pas eu la permission. Mais de toutes façons, personne ne peut m’empêcher de ré-enregistrer, dans le même esprit. Le problème se situe au niveau des corporations. À une époque, chaque studio avait sa compagnie de disques. Maintenant, avec toutes les structures corporatives, mes musiques sont rachetées par d’autres compagnies de disques. Il y a eu beaucoup de changements. Même les films n’appartiennent plus aux compagnies qui les ont produits. Il y a beaucoup de confusions. Donc, je préfère résoudre le problème de la façon la plus positive, en sortant de nouvelles versions.
CF) Vous avez composé des opéras, des cantates, des ballets, mais aussi de la musique pour le théâtre. Y-a-t-il des champs musicaux que vous aimeriez explorer aujourd’hui ?
LS) J’ai fait tout ce que j’ai fait car l’envie était le point de départ. Je ne me pose pas la question comme ça. Si je trouve quelque chose, et que ça me plaît, je vais y aller.
Propos recueillis par Jean-Christophe Manuceau
Un grand merci à Nicolas Saada qui m’a permis de rencontrer le maestro en personne, et dont l’émission mythique Nova fait son cinéma a permis à toute une génération de cinéphiles de redécouvrir la musique des grands compositeurs de musique de film.
