Monteur réputé ayant travaillé sur certains films très populaires (La Guerre des étoiles, L’Empire contre-attaque, Carrie, Blow Out, Mission: Impossible, Footloose), Paul Hirsch a aujourd’hui 78 ans et profite d’une retraite paisible au soleil de Californie, comme cette photo qu’il m’a envoyée l’atteste. Carlotta avait eu la bonne idée de traduire son autobiographie en 2022, j’en avais profité pour la chroniquer lors de mon passage au Bleu du miroir. J’ai eu envie de lui poser quelques questions sur son métier et l’état du cinéma aujourd’hui.
La mention sur votre casquette (“Faire des films plus courts”) m’a donné envie d’échanger avec vous car je trouve aussi que les films hollywoodiens sont souvent trop longs. Comment expliquez-vous ce sentiment ? Est-il basé sur la réalité des faits ? Il y a toujours eu des films longs, mais d’une manière ou d’une autre, ceux réalisés dans les années 1960 ou 1970 ne semblaient pas aussi longs qu’aujourd’hui. N’est-ce contradictoire vu que la durée moyenne des plans a entre-temps diminué ?
PH : Ma théorie est que les films plus longs ont toujours été davantage pris en considération par l’Académie des arts et des sciences du cinéma lorsqu’elle décerne des prix. Les gagnants du meilleur film ont tendance à être du côté des plus longs. Sur les 96 lauréats de l’Oscar du meilleur film, 63 durent 120 minutes ou plus. Si un film dure moins de deux heures, il est considéré comme trivial. Un bon exemple est celui de Gandhi (191 minutes) qui a battu E.T. (115 minutes) en 1983, alors que ce dernier est possiblement un meilleur film. Les réalisateurs veulent allonger leurs films et ainsi paraître plus significatifs, augmentant ainsi leurs chances de remporter l’or.
Quelle est la différence entre un film mal monté et un film bien monté ?
Ma femme m’a posé une question similaire. Comment savoir si un film a été bien monté ? Je lui ai dit que parfois, ma plus grande contribution à un film est de retirer une scène. Du coup, la continuité est meilleure, le rythme est meilleur, même les performances des acteurs peuvent être améliorées en supprimant une mauvaise scène. Mais il n’y a aucun moyen de le savoir sans avoir visionné le montage avec la scène en question. La réponse est donc : si un film fonctionne, il a été bien monté. Ce que je considère comme un mauvais montage, c’est lorsqu’il viole deux règles énoncées par mon ancien collègue, Donn Cambern. Il avait l’habitude de dire : « Ne plongez pas votre public dans la confusion. Et ne l’ennuyez jamais. »
Quel est le film sur lequel vous avez travaillé et dont vous êtes le plus fier et pourquoi ?
C’est comme me demander quel est mon enfant préféré. Je suis toutefois convaincu que ma nécrologie indiquera « le monteur de Star Wars », donc je suppose que je vais m’en satisfaire. Ce film a changé la culture ainsi que l’industrie, et m’a valu mon Oscar.
Y a-t-il des films sur lesquels vous regrettez de ne pas avoir travaillé ?
Beaucoup. Mais on ne vous les propose pas toujours.
Dans votre livre (“Il y a bien longtemps, dans une salle de montage lointaine, très lointaine …“), vous parlez beaucoup de rencontres avec des cinéastes (De Palma, Ross, Hughes, Lucas…) et de la liberté qu’ils vous ont laissée pour faire votre travail, à quel point l’élément humain vous influence-t-il ? En d’autres termes, un bon film peut-il naître d’une mauvaise relation avec un réalisateur ?
Cela n’a pas été mon expérience. Les films sur lesquels j’ai travaillé et qui ont échoué étaient presque uniformément réalisés par des gens avec qui je ne m’entendais pas. Le monteur est la personne sur un film avec laquelle le réalisateur travaille le plus longtemps et le plus intimement. Lorsque je travaille avec un réalisateur collaboratif, les idées circulent et il est souvent impossible de se rappeler qui a eu l’idée qui figure dans le montage final.
Au cours de votre carrière, quelles ont été vos interactions avec des compositeurs de films ? Est-ce que certains d’entre eux ont exercé une pression sur vous pour qu’il y ait plus de musique dans les films ? Ou du moins allonger certaines séquences au profit de la musique ?
Mon approche du montage est musicale. Mes choix ont beaucoup à voir avec le rythme, et je suis très impliqué dans la sélection de la musique temporaire à utiliser lors de la présentation de mon montage au réalisateur. En conséquence, j’ai été responsable de l’embauche de compositeurs sur les films que j’ai montés parce que j’avais utilisé certaines de leurs musiques antérieures dans mon premier montage. Quant aux demandes pour plus de musique, je ne m’en souviens pas. Il y a eu des cas où des compositeurs voulaient en avoir moins. J’aime savoir si un compositeur a des difficultés pour composer une scène, car il peut être simple d’apporter un petit changement qui résout son problème à sa place. Au début de ma carrière, sur Obsession, j’ai demandé à Bernard Herrmann si je pouvais couper le négatif pour prendre un peu d’avance dans le processus. Il a dit que je pouvais, et je l’ai fait, à mon grand regret. Lors de la séance d’enregistrement, il a eu du mal à faire en sorte que la musique atteigne les moments souhaités. Cela aurait été la chose la plus simple au monde de faire un petit changement, mais pas après que le négatif ait été coupé. Donc je n’ai plus jamais refait ça et j’ai attendu que la partition soit terminée. De cette façon, j’ai pu faire les petits ajustements qui ont fait toute la différence, du moins pour moi.
Quelle a été votre perception du premier film “Star Wars” (1977) lorsque vous travailliez dessus ? Pensiez-vous qu’il aurait du succès ? En ce qui concerne John Williams, il le considérait avant sa sortie comme un simple film pour enfants.
J’étais excité, c’est le genre de film que j’aurais adoré quand j’étais enfant. John avait donc en partie raison. C’était bien un film pour enfants, mais je n’aurais pas dit « simple ». George lui-même le considérait comme un film pour les enfants de 9 ans. Aucun d’entre nous n’avait réalisé que cela plairait à l’enfant de 9 ans qui sommeille en chacun de nous.
Êtes-vous amis avec John Williams? Quelle est votre perception de sa musique ? Écoutez-vous des bandes originales de films ?
Nous ne sommes pas amis, même si j’aime toujours le voir et il est toujours très chaleureux lorsque nos chemins se croisent. C’est un compositeur extraordinairement doué, même si son style de composition est malheureusement passé de mode de nos jours. Je n’écoute pas beaucoup les musiques de films. Parfois, j’aime revisiter les partitions des films que j’ai montés. Mais j’écoute surtout de la musique classique et du jazz.
Pourriez-vous partager un souvenir sur Bernard Herrmann ?
J’ai écrit en détail sur Benny dans mon livre. Je n’ai aucune histoire dans ma poche arrière. Tout ce dont je me souviens de lui est là.
Quelle est votre opinion sur l’industrie cinématographique américaine aujourd’hui ? Est-ce que vous et les gens autour de vous allez encore au cinéma ?
Aller au cinéma de nos jours peut être une expérience décourageante. Il y a trop de publicités avant le film. En fait, il ne devrait pas y en avoir du tout. Ils ne devraient montrer que les bandes-annonces des films à venir. Et puis le public semble avoir oublié comment se comporter. Ils parlent et envoient des SMS pendant la séance. J’aime voir des films sur grand écran, je vais donc aux projections privées, mais je vais rarement au cinéma.
Quels sont vos goûts personnels en matière de cinéma ? En regardez-vous régulièrement ? En tant que monteur, pouvez-vous vous laisser transporter par le film ou voyez-vous comment il est monté ?
J’aime toutes sortes de films sauf que j’ai perdu mon goût pour les films fantastiques. Tout film qui doit m’expliquer quelles sont les règles du monde est hors de ma liste. Je n’aime pas les films de zombies, les films de vampires, de super-héros ou tout ce qui est surnaturel. Je n’aime pas les films d’univers parallèles, qui deviennent un nouveau genre. Je vois autant que possible de nouvelles sorties, moins les genres que j’ai énumérés ci-dessus. Si un film est bon, je peux être transporté et voir en même temps comment il fonctionne. Apprécier un haut niveau de savoir-faire peut accroître mon plaisir du film.
Lorsque vous parlez de montage cinématographique, vous évoquez souvent la musique et la danse comme deux arts primordiaux qui vous inspirent. Vous étiez percussionniste au lycée. Diriez-vous que les comédies musicales, qui intègrent ces deux arts, sont plus « cinématographiques » que les autres genres cinématographiques ?
Non, je viens de revoir Il était une fois dans l’Ouest (1968), et c’est l’un des films les plus cinématographiques que j’ai jamais vus. Lorsqu’un réalisateur et son équipe emploient des techniques propres au cinéma, que ce soit visuellement ou au niveau du son, c’est pour moi ce qui rend un film cinématographique. Sergio Leone prend évidemment en compte le son lors de l’écriture de ses scénarios.
Pensez-vous qu’un monteur est toujours un cinéphile ? Est-ce un prérequis pour faire ce métier ?
Probablement. Je ne peux pas parler au nom de tous les monteurs, mais je suis un cinéphile. Même si je ne suis pas sûr de ce que signifie le mot. Si cela signifie une connaissance encyclopédique des films à travers l’histoire, alors je ne le suis pas. Je suis un passionné. Il y a certains films qui m’ont captivé, et parfois le talent artistique avec lequel ils ont été réalisés m’apporte une appréciation supplémentaire. Ce talent artistique peut concerner les aspects décoratifs, comme les costumes du Guépard (1963) de Visconti ou les décors de Poor Things (2023). Cela peut être dans la virtuosité cinématographique, comme dans Wings (1927) ou 1917 (2019). Ou cela peut être dans le montage, comme dans French Connection (1971). Ou bien sûr dans les performances des acteurs, qui sont trop nombreuses pour être énumérées. Je ne sais pas si aimer le cinéma est un prérequis pour ce métier. Je suis arrivé au montage après une formation en arts, en musique au lycée, en histoire de l’art et en architecture à l’université, mon approche était donc du côté artistique des choses. Mais j’ai connu d’excellents monteurs qui ont fait leurs premiers pas dans la salle de courrier d’un studio, sans aucune volonté de poursuivre quoi que ce soit d’artistique. Ils avaient un oncle qui travaillait sur l’un des terrains à Hollywood, et y travailler était plus intéressant que d’autres emplois de débutant ouverts aux personnes peu instruites. Mais ils peuvent, par instinct ou par talent inné, devenir brillants dans leur travail.
De nos jours, de nombreux talents ont migré des films vers les émissions de télévision. Quelle est la principale différence entre le montage d’un film et d’un épisode télé ?
Je n’ai eu qu’une seule expérience dans le montage d’un pilote pour une émission de télévision. Cela m’a convaincu de ne plus jamais recommencer. Les attentes étaient déraisonnables en termes de temps alloué pour accomplir les changements exigés. Et les notes venaient des producteurs d’abord, puis le studio avait sa propre série de notes, et enfin la chaîne. Impossible de s’en sortir sans abandonner tout espoir d’en tirer une satisfaction personnelle. Il s’agissait simplement de survivre à l’épreuve. Les films peuvent également être déraisonnables, mais il y a généralement moins d’interférences. Bien que quelqu’un ait dit un jour : si vous voulez un très bon résultat, embauchez des personnes talentueuses et ne leur accordez pas assez de temps.
Vous n’avez pas travaillé pour le cinéma depuis 2017, était-ce votre décision ou était-ce parce que l’industrie a changé et que vous avez perdu le plaisir d’y travailler ?
J’ai toujours voulu être celui qui décidait de la fin. J’ai fait un travail en 2018, en participant à un film produit par un ami, et une fois ce travail terminé, je me suis consacré à la finition et au montage de mon livre. J’ai commencé à monter des bandes-annonces en 1968 et j’ai décidé que cinquante ans suffisaient. Je n’ai pas regretté ma décision. Je suis entré dans l’industrie au bon moment et je l’ai quittée au bon moment aussi.
Avec tous mes remerciements à Paul Hirsch pour sa générosité. Crédit photo des images : Paul Hirsch
English version
– The mention on your cap (“Make movies shorter”) made me want to talk to you because I also find that Hollywood films are often too long. How do you explain that feeling? Is it based on the reality of the facts? There have always been long films, but somehow those made in the sixties or seventies didn’t feel as long as it is the case today. There seems to be a contradiction here as the average length of shots has shortened in the meantime.
My theory is that longer movies have historically been given greater consideration by the Academy when they are giving out awards. Best Picture winners have tended to be on the longer side. There have been 96 Best Picture winners. 63 of them have been 120 minutes or longer. If a movie is under two hours, it is dismissed as trivial. A prime example is when Gandhi (191 mins.) won over E.T. (115 mins.), which is arguably the better picture. So directors want to make their pictures longer, and thereby seem more significant, increasing their chances of bringing home the gold.
– What makes the difference between a badly edited film and a very well edited film?
My wife asked me a similar question. How can you tell if a film has been well edited? I told her that sometimes my greatest contribution to a picture is taking a scene out. Suddenly the continuity flows better, the pace is better, even the performances can be enhanced by taking out a bad scene. But there’s no way to know that without having viewed the cut with the scene included. So the answer is, if a film works, it was well edited. What I consider bad editing is when it violates two rules enunciated by my erstwhile colleague, Donn Cambern. He used to say, “Never confuse the audience. And never bore them.”
– What is the movie you worked on you are the proudest of and why?
That’s like asking me who my favorite child is. But I am fairly certain that my obituary will read, “the editor of Star Wars,” so I guess I will go with that. It changed the culture as well as the industry, as well as winning me my Oscar.
– Are there movies that you regret you didn’t work on?
Many. But you don’t always get them offered to you.
– In your book, you speak a lot about encounters with filmmakers (De Palma, Ross, Hughes, Lucas…) and the freedom they gave you to do your work, how much does the human element influence you? In other terms, can a good movie come out of a bad relationship with a director?
That has not been my experience. The films I worked on that failed were almost uniformly directed by people with whom I did not get along. The editor is the person on a picture with whom the director works longest and most intimately. When I am working with a collaborative director, the ideas flow back and forth, and it is often impossible to remember who came up with the idea that is in the final cut.
– During your career, how much interaction did you have with movie composers? Did some of them pressure you to have more music in the films? Or at least to make some sequences longer in benefit of the music?
My approach to editing is a musical one. My choices have a lot to do with rhythm, and I am very involved in selecting temp music to use when presenting my cut to the director. As a result, I have been responsible for composers being hired on films I cut because I used some of their earlier scores in my rough cut. As for demands for more music, I can’t recall any. There have been some instances of composers wanting to have less. I do like to hear if a composer is having difficulty scoring a scene because it can be a simple matter to make a small change that solves their problem for them. Early in my career, on Obsession, I asked Bernard Herrmann if I could go ahead and cut negative, to get a jump on the process. He said I could, and I did, much to my regret. At the recording session, he struggled to get the music to hit the desired moments. It would have been the easiest thing in the world to make a small change, but not after the neg had been cut. So I never did that again, and waited until after the score was finished. That way I could make the small adjustments that made a world of difference, at least to me.
– What was your perception of the first SW movie when you were working on it? Did you think it would have any success? As far as John Williams goes, he thought of it as just another kid’s movie.
I was excited about it. It was the kind of movie I would have loved as a kid. So John was partially right. It was another kids’ movie, but I wouldn’t have said “just.” George himself thought of it as a movie for 9 years old. None of us realized it would appeal to the 9 years old inside all of us.
– Are you friends with John Williams? What is your perception of his music? Do you listen to movie soundtracks?
We are not friends, although I always enjoy seeing him and he is always very warm when our paths cross. He is an extraordinarily gifted composer, although his style of scoring has sadly gone mostly out of fashion these days. I don’t listen to film scores terribly much. Sometimes I like to revisit the scores of films I cut. But I mostly listen to classical music and jazz.
– Could you please share a memory about Bernard Herrmann?
I have written in detail about Benny in my book. I don’t have any stories in my back pocket. Everything I remember about him is in there.
– What is your opinion on the movie industry today in the US? Do you and the people around you still go to movie theaters?
Going to a movie theater these days can be a dispiriting experience. There are too many commercials before the show. Actually, there shouldn’t be any at all. They should only show trailers for upcoming films. And then audiences seem to have forgotten how to behave. They talk and text during the film. I enjoy seeing films on the big screen, so I go to screenings, but rarely go to cinemas.
– What are your personal tastes in movies? Do you watch them regularly? Being an editor, are you able to be transported by the film or do you see how it is edited?
I like all sorts of films except I have lost my taste for fantasy films. Any movie that has to explain to me what the rules of the world are is off my list. I don’t like zombie movies, vampire films, superhero pictures or anything supernatural. I don’t like parallel universe films, which are becoming a new genre. I do see as much as I can of new releases, minus the genres I listed above. If a film is good, I can be transported and see how it is working at the same time. Appreciating a high level of craftsmanship can enhance my enjoyment of the film.
– When you speak about editing film, you often mention music and dance as two primordial arts that inspire you. You were a percussionist in High school. Would you say that musicals, which incorporate those two arts, are more « cinematic » than other film genres?
No. I just rewatched Once Upon a Time in the West, and it is one of the most cinematic films I have ever seen. When a director and his team employ techniques that are peculiar to film, whether it is visually or sonically, to me that is what makes a film cinematic. Sergio Leone obviously considers sound when writing his scripts.
– Do you think that an editor is always a movie buff? Is it a prerequisite to do this job?
Probably. I can’t speak for all editors, but I am a movie lover. I’m not sure what buff means. If it means an encyclopedic knowledge of films throughout history, then I am not. I am an enthusiast. There are certain pictures that have enthralled me, and occasionally the artistry with which they were made gives me an added appreciation for them. That artistry can be in the decorative aspects, like the costumes in Il Gattopardo, or the production design in Poor Things. It can be in cinematographic virtuosity, as in Wings, or 1917. Or it can be in the editing, as in The French Connection. Or of course in the performances, of which there are too many to list.
I don’t know if loving movies is a prerequisite for the job. I came to editing after an education in the arts, music in high school, art history and architecture in college, so my approach was from the artistic side of things. But I have known excellent editors who got their foot in the door by starting out in the mailroom of a studio, without a notion of pursuing anything artistic. They made have had an uncle who worked on one of the lots in Hollywood, and working there was more interesting than other entry-level jobs open to people with little formal education. But they may, through instinct or native talent, become brilliant at their work.
– A lot of talent has migrated from movies to TV shows these days, what is the main difference between editing a movie and a TV episode?
I have had only one experience editing a pilot for a TV show. It was enough for me to never do it again. The expectations were unreasonable, in terms of the time allotted to accomplish the changes they demanded. And the notes came from the producers first, then the studio had its own round of notes, and finally the network, It’s impossible to get through all that without abandoning any hope of deriving any personal satisfaction from it. It was just a question of surviving the ordeal. Movies can also be unreasonable, but there is usually less interference. Although someone once said, if you want a really good outcome, hire talented people and don’t give them enough time.
– You haven’t worked on movies since 2017, was it your decision or was it because the industry has changed and you’ve lost the pleasure of working in it?
I had always wanted to be the one who decided when it was over. I did a job in 2018, helping out on a film produced by a friend, and when that was over, I devoted myself to finishing and editing my book. I started cutting trailers in 1968, and I decided that 50 years was enough. I have not regretted my decision. I came into the industry at the right moment, and left it at the right time, too.
