Il est fort possible que vous ne connaissiez pas son nom. Pourtant, Gavin Greenaway a dirigé certaines des musiques de films les plus connues de ces trente dernières années. Compositeur et chef d’orchestre britannique, il est surtout connu pour ses collaborations avec Hans Zimmer (Gladiator, La Ligne rouge, Pearl Harbor…), John Powell (Face/Off, Happy Feet…) ou encore James Newton Howard (Hunger Games). Il a également composé des œuvres originales, notamment des musiques de parcs à thème comme Illuminations: Reflections of Earth de Disney, et dirige des performances live de bandes originales emblématiques dans le monde entier. Ce musicien de l’ombre se produira à Toulon le samedi 1er février pour un concert exceptionnel au Palais Neptune de Toulon où il sera accompagné par la violoncelliste Caroline Dale et l’orchestre Azur Symphonic dirigé par Cédric Clef. En attendant sa venue en France, je lui ai demandé de retracer pour nous son parcours et d’évoquer son travail dans la grande usine hollywoodienne.
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Votre père semble avoir joué un rôle important dans votre vocation de musicien et de compositeur, pourriez-vous nous dire comment cela s’est passé ?
Quand j’étais enfant, mon père (Roger Greenaway) était un auteur-compositeur et producteur actif, et il était également très demandé pour des jingles publicitaires. J’ai étudié le piano à partir de l’âge de 6 ans environ dans la tradition classique, car mon père a toujours pensé qu’il aurait aimé apprendre lui-même à mieux lire la musique et à jouer du piano (il a écrit toutes ses chansons sur un ukulélé ténor à 4 cordes !). Quand j’avais environ 14 ans, il a acheté un magnétophone à 4 pistes et un micro. J’ai commencé à enregistrer ses démos de chansons pour lui, et progressivement, au fil des années, nous sommes passés à une machine à 24 pistes et à une table de mixage, et j’ai appris à produire et à enregistrer. Quand j’étais au Trinity College of Music, on a demandé à mon père d’écrire de la musique pour une série de dessins animés pour enfants. Il n’avait jamais écrit pour des images auparavant, mais à ses côtés cela m’est venu assez naturellement, et ce furent mes premières expériences d’écriture de musique pour la télévision.
Vous avez rencontré John Powell au Trinity College et êtes devenus amis, puis vous avez essayé de percer ensemble à Hollywood, comment l’un peut-il soutenir l’autre malgré la compétition naturelle ?
J’étais déjà à Trinity depuis un an avant de rencontrer John via le petit « Electronics Studio ». Nous avions quelques synthétiseurs de la première heure dans cette salle (Korg MS20, MS50 et un PPG, je crois) mais surtout un professeur très inspirant, le Dr Glen Morgan. John et moi sommes rapidement devenus de bons amis. Nous nous stimulions mutuellement, en collaboration et en compétition. Nous apprenions l’un de l’autre et nous nous soutenions mutuellement par des critiques constructives. Plus tard, lorsque nous avions une société de production musicale à Soho, à Londres, je terminais les morceaux pour John s’il était trop occupé et il finissait les morceaux pour moi. Cependant, une fois que nous sommes devenus professionnels, nous écrivions rarement ensemble, car nous développions nos propres styles individuels.
Quand avez-vous rencontré Hans Zimmer pour la première fois ?
Hans aime toujours rappeler à moitié en plaisantant que lorsqu’il commençait à programmer des claviers pour d’autres compositeurs (comme mon père), luttant pour démarrer, mes parents le nourrissaient littéralement. Il venait déjeuner le dimanche… et me montrait ensuite comment programmer des synthétiseurs. Il m’a vraiment ouvert les oreilles aux possibilités sonores. Quand Hans est parti pour Hollywood, au milieu de la composition d’une publicité, on m’a appelé pour la terminer. Connaître sa façon de travailler m’a permis de la terminer beaucoup plus facilement « dans le personnage ».
Quand avez-vous choisi d’être chef d’orchestre et non compositeur de films, et pourquoi ?
Quand John Powell et moi avons commencé à travailler à Los Angeles à la fin des années 90, j’avais déjà composé beaucoup de jingles et une trentaine d’épisodes de musique de télévision. Je pensais que je continuerais à travailler sur des films. Cependant, même si je trouvais cela assez naturel, j’étais de plus en plus frustré de n’écrire que pour le cinéma, et après avoir aidé en tant que compositeur supplémentaire sur un certain nombre de films (dont Peacemaker, Pearl Harbor et Face/Off), j’ai réalisé que ce n’était pas mon chemin vers le bonheur. Alors que j’essayais de déterminer ce que je devais faire ensuite, Hans m’a confié la tâche d’écrire le nouveau spectacle de feux d’artifice du parc d’attractions Disney World EPCOT à Orlando, en Floride, Reflections of Earth et cela s’est avéré être ma composition la plus populaire. Le spectacle devait initialement durer trois à cinq ans, mais il a finalement duré trente ans à partir d’octobre 1999.
La direction d’orchestre m’a vraiment trouvé – je ne cherchais pas à être chef d’orchestre. Toutes les personnes que j’ai rencontrées et avec qui j’ai travaillé au studio de Hans ont commencé à me poser des questions – même si j’avais peu d’expérience en direction d’orchestre, je connaissais tout le processus, je pensais comme un compositeur, et cela permettait au compositeur d’être dans la salle de contrôle et de traiter avec les réalisateurs et les producteurs pendant que je m’occupais de l’orchestre. Plus je faisais cela, plus j’appréciais cela. L’une des difficultés du métier de compositeur de film est que vous pouvez passer des mois assis seul dans votre salle d’écriture – alors qu’en tant que chef d’orchestre, je travaille régulièrement avec des dizaines de musiciens, une partition typique est enregistrée en deux à sept jours. Un compositeur très occupé peut écrire quatre partitions par an, mais je peux diriger trois fois ce nombre et avoir encore du temps pour d’autres activités musicales.
J’ai écrit un livre sur John Williams qui est sorti en 2024 (et un autre sur Ennio Morricone en 2020), quelle est votre relation avec ces deux compositeurs ? Vous ont-ils influencé ? Il semble que vous n’ayez pas encore travaillé avec JW, pourquoi ?
J’ai toujours aimé les partitions de Morricone. J’admire sa « saveur » et son style inimitable. Des westerns spaghetti aux morceaux comme “Gabriel’s Oboe” from The Mission, sa musique dit toujours quelque chose avec une forte saveur. De même, John Williams est le Maestro. Je ne vois pas pourquoi il aurait besoin de travailler avec moi ! S’il ne dirige pas sa musique, c’est Bill Ross (le meilleur orchestrateur, chef d’orchestre, compositeur et directeur musical de Barbra Streisand) qui prend le relais. J’ai eu l’honneur de diriger pour Bill à quelques reprises, et il y a quelques années, j’ai également enregistré un album avec le LSO des thèmes de JW, qui comprenait l’enregistrement en première mondiale de La Liste de Schindler pour orchestre et violon [John Williams: A Life in Music, NDLR].
Comment collaborez-vous avec James Newton Howard, Hans Zimmer et John Powell ? Quel est votre rôle précis ?
James est très indépendant, j’arrive littéralement au studio et nous enregistrons avec l’orchestre. La seule chose que j’ai à dire concerne le phrasé et des suggestions d’équilibre, etc. La chose la plus excitante que j’ai enregistrée avec James a été l’album Night after Night avec Hilary Hahn au violon et Jean-Yves Thibaudet au piano. Comme ce n’était pas pour un film, j’avais beaucoup de latitude dans le tempo et l’interprétation.
Hans me fait une confiance ridicule (je n’ai jamais pu comprendre pourquoi !), donc dans le spectacle World of Hans Zimmer 2, il m’a pratiquement laissé le soin de construire les morceaux que nous avons joués à partir de ceux qu’il a écrits pour chaque film. C’était amusant et vraiment gratifiant de créer des suites de concert à partir de morceaux qui se suffisent à eux-mêmes en tant que morceaux de musique, avec une forme et une structure musicales que les pistes des scores n’auraient jamais pu avoir.
John et moi avons récemment révisé un opéra que nous avions écrit ensemble il y a plus de vingt-cinq ans et que nous espérons pouvoir rejouer. De temps en temps, je joue du piano sur ses partitions, mais le plus souvent, comme avec James, la première fois que j’entends la musique que nous enregistrons, c’est en studio avec les musiciens. Ayant dirigé plus de 100 partitions maintenant, j’ai suffisamment d’expérience pour pouvoir déchiffrer et diriger à peu près n’importe quelle musique de film qui m’est présentée.
Pourriez-vous nous parler de vos propres compositions, passées et futures ?
J’ai déjà mentionné Reflections of Earth, la célébration du millénaire de Disney. Dans la même veine, on m’a demandé d’écrire de la grande musique orchestrale pour l’ouverture des Jeux olympiques d’hiver de Vancouver en 2010. Je suis fier des chansons que j’ai écrites et produites avec Bryan Adams pour Spirit : Stallion of the Cimmaron, pour l’une d’entre elles Trevor Horn, producteur mondialement connu des Buggles, Frankie Goes to Hollywood, ABC, Yes etc., a écrit les paroles. Je n’aime pas particulièrement la musique que j’ai écrite pour le cinéma, et il y a environ dix ans, j’ai décidé de me concentrer sur la composition à petite échelle, au départ uniquement pour le piano. D’une certaine manière, écrire une pièce convaincante pour piano est plus difficile qu’une grande pièce symphonique. Juste avant l’arrivée de la Covid-19, j’ai sorti un album pour piano préparé appelé Woven, qui est la chose dont je suis, jusqu’à présent, le plus satisfait artistiquement. J’ai passé des semaines et des semaines à construire des textures, en utilisant uniquement mon piano droit, pour faire un album très intime et proche. J’ai écrit un nouvel album pour violoncelle et piano, dont je jouerai une partie à Toulon le 1er février, avec une fabuleuse violoncelliste, Caroline Dale. Et plus tard cette année, j’enregistrerai un album avec le Nairobi Chamber Chorus. J’ai toujours voulu écrire pour chœur, et le son de ce chœur du Kenya est si différent des sons des chœurs anglais, donc j’ai vraiment hâte de collaborer.
Pourriez-vous décrire comment fonctionne la partie musicale de l’industrie hollywoodienne ? Il semble que les compositeurs émergents composent parfois de la musique pour un autre compositeur plus connu qui signe la pièce, avez-vous été témoin de cela ?
C’est un business impitoyable. Il y a beaucoup trop de gens qui essaient d’entrer dans le milieu, et qui courent après trop peu d’opportunités. J’ai eu de la chance au début, car j’ai pu m’établir en tant que compositeur sans être l’assistant à plein temps de quelqu’un d’autre (si l’on exclut mon père !). Même Hans a eu sa première chance en travaillant pour un autre compositeur, Stanley Myers. Hans a été très doué pour rendre la pareille – il a lancé et nourri la carrière d’innombrables autres – John Powell, Harry Gregson-Williams, Lorne Balfe, la liste est longue. Mais tous les compositeurs ne pensent pas comme Hans et j’ai entendu des histoires d’écrivains fantômes qui ne rencontrent même pas le compositeur qu’ils aident, n’obtiennent jamais de crédit et ne sont pas payés équitablement. Tout dépend de ce que vous êtes prêt à faire pour progresser dans le métier.
Où vous situez-vous par rapport à l’éternel débat qui règne chez les amateurs de musique de film : l’approche sound design « à la Zimmer » dans laquelle nous sommes aujourd’hui versus l’approche plus mélodique et symphonique qui était la tendance avant le nouveau millénaire ?
Les goûts et les styles changent. Les gens font l’erreur de penser que la musique de Zimmer n’est ni mélodique ni harmonique – elle l’est, elle est simplement présentée différemment. Cependant, copier les techniques et les sons d’un compositeur comme Hans ne suffit pas – il faut aussi les idées musicales – imiter le style en soi donne une copie médiocre, un pastiche de l’œuvre originale. John Williams et Hans Zimmer sont tous deux victimes, musicalement, de leur propre succès. Les compositeurs en herbe copient parfois ces grands compositeurs, au lieu d’essayer de trouver leur propre voix. Ensuite, Hans est injustement accusé d’être à l’origine de la similitude de toutes les partitions. La seule fois où vous devriez penser « oh, ça ressemble à JW ou à HZ », c’est lorsque l’un d’eux a écrit la partition ! Cela étant dit, je pense que la mélodie a sa place dans la narration et les réalisateurs s’orientent clairement vers une musique de fond qui ne s’immisce pas trop dans le cerveau du public. Ce qui conduit à des musiques de film moins mémorables.
Un grand merci à Gavin Greenaway pour cet entretien et rendez-vous à Toulon le 1er février !
Crédit photo générale : Dita Vollmond
ENGLISH VERSION BELOW
Your father seems to have played an important part in your vocation as a musician and composer, could you tell how it happened ?
When I was a child my father (Roger) was an active songwriter and producer, and he also became in demand for advertising jingles. I studied piano from the age of around 6, in the classical tradition as I think my father always felt that he wised he had learnt to read music better and to play the piano. (He wrote all his songs on a 4 string tenor ukulele!). When I was about 14 he bought a 4 track tape recorder and a microphone. I started to record his song demos for him, and gradually over a few years we moved up to a 24 track machine and mixing desk, and I learnt how to engineer and record. When I was at Trinity College of Music, my father was asked to write music for a series of children’s cartoons. He had never written to picture before, but it came to me pretty naturally, and those were my first experiences of writing music for TV.
You met John Powell at Trinity College and became friends, then you tried to break into Hollywood together, how does one support the other in spite of the natural competition ?
I had already been at Trinity for a year before I met John, via the little “Electronics Studio”. We had some early synths in that room (Korg MS20, MS50, and a PPG, I think) but more importantly a very inspiring teacher, Dr Glen Morgan. John and I quickly became good friends. We would spark each other off, collaboratively and competitively. We learnt from each other, and supported each other with constructive criticism. Later on, when we had a music production company in Soho, London, I would finish cues for John if he was too busy and he would finish cues for me. Though, once we turned professional we rarely wrote together, as we developed our own individual styles.
When did you first meet Hans Zimmer ?
Hans always like to half-jokingly remind people that when he was starting out, programming keyboards for other composers (like my father), struggling to get started, my parents literally fed him. He would come over for Sunday lunch… and afterwards show me how to program synthesizers. He really opened my ears to the sonic possibilities. When Hans left for Hollywood, mid-way through composing an advert, I was called in to finish it. Knowing how he worked made it much easier to complete it ‘in character’.
When did you choose to be a conductor, and not a film composer, and why ?
When John Powell and I started working in LA in the late 90s I had already composed a lot of jingles and 30 or so episodes of TV music. I assumed that I would go on and work on movies. However, although I found it quite natural, I became increasingly frustrated only writing to picture, and after helping out as additional composer on a number of movies (including the Peacemaker, Pearl Harbor and Face/Off) I realised that this was not my path to happiness. While I was trying to work out what to do next, Hans got me the job of writing the new firework show at Disney World’s EPCOT in Orlando, Florida, Reflections of Earth and that turned out to be my most popular composition. The show was originally scheduled to run for 3-5 years, but eventually ran for 30 years from October 1999.
Conducting really found me – I wasn’t looking to be a conductor. All the people I met and worked with at Hans’ studio started asking me – although I had little conducting experience, I knew the whole process, thought like a composer, and this allowed the composer to be in the control room and deal with directors and producers while I took care of the orchestra. The more I did of this the more I enjoyed it. One of the hard things about being a film composer is you can spend months sitting in your writing room by yourself – whereas as a conductor I regularly get to work with dozens of musicians, a typical score is recorded in 2-7 days. A busy composer might write 4 scores a year, but I can conduct 3 times that number and still have time for other musical pursuits.
I wrote a book about John Williams which came out in 2024 (and another one about Ennio Morricone in 2020), what is your relationship with these two composers ? Did they influence you ? It seems you have not worked with JW yet, why ?
I have always loved Morricone’s scores. I admire how much ‘flavour’ he has, and how unmistakable his style is. From the spaghetti westerns to pieces like “Gabriel’s Oboe” from The Mission – his music always says something with a strong flavour. Likewise John Williams is the Maestro. I’m not sure why he would ever need to work with me! If he’s not conducting his music then Bill Ross (top Hollywood orchestrator, conductor, composer and MD for Barbra Streisand) takes the baton. I have had the honour of conducting for Bill a few times though, and also a few years back recorded an album with the LSO of JW themes, which included the world premiere recording of Schindler’s List for orchestra and violoncello.
How do you collaborate with John Powell, Hans Zimmer et James Newton Howard ? What is your precise role ?
James is very self-contained, I literally just turn up at the studio and we record with the orchestra. The only input I have is over phrasing and suggestions for balance etc. The most exciting thing I recorded with James was the album Night after Night with Hillary Hahn on violin and Jean-Yves Thibaudet on piano. Since this was not for a film, I had a lot of latitude in tempo and interpretation.
Hans is ridiculously trusting of me (I have never been able to work out why!), so on the World of Hans Zimmer 2 show he pretty much left it up to me to construct the pieces we played, out of the many cues he wrote for each movie. It was fun and really rewarding to make concert suites out of the cues which stand alone as pieces of music, with musical form and structure that the movie cues could never have had.
John and I have recently revised and opera we wrote together, over 25 years ago, which we are hoping to have performed again. Occasionally I’ll play piano on his scores, but more often, as with James, the first time I hear the music we are recording is in the studio with the musicians. Having conducted well over 100 scores now, I have enough experience to be able to sight read and conduct pretty much any film music I am presented with.
Could you tell us about your own compositions, past and future ?
I’ve already mentioned Reflections of Earth, the Disney Millennium celebration. In a similar vein I was asked to write some big orchestral music for the opening of the Vancouver Winter Olympics in 2010. I am proud of the songs I wrote and produced with Bryan Adams for Spirit:Stallion of the Cimmaron, for one of them Trevor Horn, world famous producer of the Buggles, Frankie Goes to Hollywood, ABC, Yes etc, wrote the lyrics. I’m not particularly fond of any music I wrote for film, and about 10 years ago I decided to concentrate on small scale composition, initially just the piano. In some ways writing a convincing piece for piano is harder than a big symphonic piece. Just before Covid hit I released an album for felt/prepared piano called Woven which is the thing I am, so far, most artistically happy with. I spent weeks and weeks building up textures, using just my upright piano, to make a very close, intimate album. I’ve written a new album for Cello and piano, some of which I’ll be playing in Toulon on February 1st, with a fabulous cellist, Caroline Dale. And later this year I’ll be recording an album with the Nairobi Chamber Chorus. I’ve always wanted to write for choir, and the sound of this choir from Kenya is so different from the English choir sounds, so I’m really looking forward to collaboration.
Could you please describe how the musical part of the Hollywood industry works ? It seems that emerging composers sometimes compose music for another more well-known composer who signs the piece, have you witnessed that ?
It’s a cut-throat business. There are far too many people trying to get in, chasing too few opportunities. I was lucky starting out as I was able to establish myself as a composer without being someone else’s full time assistant (if you discount my father!). Even Hans got his first break by working for another composer, Stanley Myers. Hans has been very good at paying back – he has started and nurtured the careers of countless others – John Powell, Harry Gregson-Williams, Lorne Balfe, the list goes on. Though not all composers think like Hans and I have heard stories of ghost writers who never even meet the composer they are helping out, never get credit, and don’t get paid fairly. It all comes down to what you are prepared to do to get ahead in the business.
Where do you stand in relation to the eternal debate amongst film music buffs : the sound design approach “à la Zimmer” in which we are now versus the more melodic and symphonic approach that use to be the trend before the new millennium ?
Tastes and styles change. The mistake people make is to think that Zimmer’s music is not melodic or harmonic – it is, it’s just presented differently. However, just copying the techniques and sounds of a composer like Hans isn’t enough – you need the musical ideas too – imitating the style by itself gives you a poor copy, a pastiche of the original art. Both JW and HZ are victims, musically, of their own success. Aspiring composers sometimes copy these greater composers, instead of trying to find their own voice. Then Hans is unfairly blamed for every score starting to sound the same. The only time you should think ‘oh that sounds like JW or HZ’ should be when one of them wrote the score! Having said all that, I do think that melody has a place in story telling and directors are definitely moving towards having music as a ‘bed’ which doesn’t intrude too much into the audience’s brains. Which leads to less memorable film scores.
Many thanks to Mr. Greenaway and see you in Toulon on February 1st!
