Depuis près de vingt ans, Benoit Basirico explore, analyse et célèbre la musique de film avec une passion contagieuse. Fondateur du site dédié Cinezik, auteur d’un livre de référence (La musique de film : compositeurs et réalisateurs au travail, 2008), il a su bâtir un véritable écosystème autour de cette discipline souvent méconnue mais essentielle au langage cinématographique. Dans cet entretien, Benoit retrace son parcours, de ses premiers émois cinéphiles en VHS dans la campagne poitevine à la création d’un média indépendant devenu incontournable. Il y évoque ses rencontres marquantes, ses regrets, ses compositeurs de chevet, mais aussi les défis économiques d’un tel projet. Une plongée dans les coulisses d’une vie dédiée à faire entendre ce qu’on entend… sans toujours l’écouter.
Pour commencer, est-ce que tu peux nous parler un peu de ton parcours ?
Oui, bien sûr. J’ai grandi à la campagne, près de Poitiers, dans un environnement complètement déconnecté du milieu culturel. Mes parents n’étaient pas du tout dans ce domaine. Jusqu’à mes 18 ans, j’étais assez isolé dans cette campagne, sans transports en commun. Ce qui m’a nourri culturellement, c’était la VHS-thèque de ma mère – elle adorait les acteurs, les actrices. Au milieu de romances ou films d’aventure qu’elle aimait, il y avait Gremlins, Retour vers le futur, et pas mal d’autres films qui, rétrospectivement, m’ont vraiment marqué.
À la maison, j’avais installé une télé dans le grenier pour regarder ce que je voulais, pendant que mes parents regardaient autre chose en bas, comme une programmation alternative. J’ai ainsi développé une passion pour le cinéma populaire, notamment grâce aux programmations de M6 et aux Contes de la Crypte. À cette époque, je lisais Studio Magazine (ma mère était abonnée) puis j’ai demandé à être abonné à Première. Il y avait ainsi deux approches, et une manière de me construire ma propre cinéphilie.
Et ensuite, tu as décidé de faire des études de cinéma ?
Oui, à 18 ans, c’était un peu comme une renaissance. J’ai intégré la fac de cinéma à Poitiers (un Deug arts du spectacle puis maîtrise cinéma). C’était comme faire sauter un bouchon de champagne ! Avec des amis de fac (Antoine Blusseau au premier chef), j’ai créé une association, Détours en cinéma, avec laquelle on a lancé une revue de cinéma appelée Détours. Auparavant, j’ai découvert la radio avec Radio Pulsar, une radio locale à Poitiers. C’est là que j’ai vraiment façonné ma voix, et commencé à parler de cinéma à la radio avant même d’écrire dessus. J’ai donc trente ans de radio à mon actif, puisque je n’ai jamais arrêté de pratiquer, sans jamais être rétribué régulièrement pour cela (sauf événements ponctuels, comme Radio Festival à Cannes).
C’est à Pulsar que naît ta passion pour la musique de film ?
Exactement. Quand je parlais de films à la radio, c’était naturel pour moi de diffuser aussi leur musique. Et c’est en le faisant régulièrement que j’ai découvert les compositeurs, j’ai fini par faire des émissions (qui duraient deux heures) dédiées à un seul compositeur (Morricone, Goldsmith, Elfman…). Je me rendais compte à quel point la musique était cruellement ignorée à la fac dans une formation pourtant de cinéma où il n’y avait aucun cours sur le sujet ! J’ai donc développé d’autant plus cette envie d’en parler. À Poitiers, on a rassemblé une petite communauté autour de cette passion, ce qui a mené à la création de Cinezik (en 2005, huit ans après les premières graines semées à la radio).
Tu as donc poursuivi avec un master ?
Oui, une fois ma maîtrise de cinéma en poche (équivalent à un master 1 aujourd’hui), j’ai fait un master pro web éditorial. L’objectif était de devenir journaliste sur le Web tout en maîtrisant les canaux. Mon projet de fin d’études dans le cadre de ce cursus, c’était justement Cinezik. J’ai appris un peu d’HTML, Dreamweaver, et avec l’aide de deux autres passionnés de musique de film, Sylvain Rivaud (aujourd’hui dessinateur de BD, storyboarder) pour le design, et Quentin Billard pour le code, on a lancé le site. C’est aussi dans le cadre de ce master que j’ai fait un stage à la Cinémathèque Française à l’été 2005 lors de l’installation de l’institution à Bercy. C’était ma première expérience à Paris.
Puis tu as rejoint Studio Magazine ?
Oui, après le stage, j’ai postulé à plein d’endroits. Studio Magazine m’a recruté pour développer leur site web – qu’ils n’avaient pas encore ! On est en 2006. Mais avec les rachats successifs (par Roularta, L’Express), ils ont rapidement décidé que le contenu web cinéma serait intégré au site de l’Express. Résultat : je me suis retrouvé à écrire pour le magazine papier, ce qui m’a permis de vivre l’expérience d’une vraie rédaction.
Et après Studio Magazine ?
Quand Studio est devenu Studio Ciné Live, beaucoup ont été débauchés, dont moi. J’ai alors décidé de reprendre le projet Cinezik de manière plus professionnelle en bénéficiant des acquis de mon emploi en rédaction, notamment le lien avec les attachés presse. En 2008, je me suis dit : « Quelle est ma valeur ajoutée ? » – et c’était clairement la musique de film. À l’époque, il y avait une absence (il n’y avait pas encore Underscores, et le précurseur Traxzone venait de fermer). Le site ainsi repris en main ne ressemblait alors plus à celui des débuts (autre code, autre design – voici par comparaison le design d’origine, mais une chose n’avait pas changé : il n’était toujours pas rentable.
Parmi toutes les rencontres et interviews que tu as réalisées, y en a-t-il une qui t’a particulièrement marqué ?
La rencontre qui m’a le plus marqué, je le dis d’ailleurs dans l’introduction de mon livre, c’est celle avec Maurice Jarre. C’était l’une de mes toutes premières vraies interviews, deux ans avant sa disparition. Ce n’était pas une interview promo organisée par une attachée de presse, mais vraiment une interview « carrière » que j’ai initiée moi-même. J’ai pris contact avec lui via sa femme, et on s’est rencontrés dans un hôtel près de l’Opéra de Paris, rue de la Paix.
J’étais évidemment très intimidé, mais je me suis rendu compte qu’il l’était encore plus que moi, en tout cas en apparence. Il avait une petite voix, une allure fragile, presque frêle – très loin de l’image imposante qu’on pourrait se faire d’un compositeur de sa stature. Il a été d’une générosité incroyable. C’est une interview que j’ai adorée faire.
Et à l’inverse, y a-t-il des compositeurs que tu aurais rêvé d’interviewer mais que tu n’as pas pu rencontrer à temps ?
Oui, bien sûr. Le plus grand regret, c’est Georges Delerue. Il est mort juste avant que je commence mes études de cinéma. Donc il était déjà parti au moment où ma passion s’éveillait. Et ensuite, il y a Ennio Morricone. Là, c’était plus une impossibilité concrète. Il avait la réputation de faire payer ses interviews, et il ne faisait aucun effort en matière de langue, donc c’était très compliqué à organiser. Je n’ai pas insisté, mais c’est un regret, oui.
Et toi, personnellement, quels sont tes compositeurs de chevet ? Ceux que tu écoutes même hors du contexte du film ?
J’ai toujours eu un faible pour Jerry Goldsmith, bien plus que pour John Williams. J’aime beaucoup son côté alternatif. Là où Williams fait E.T., Goldsmith fait Gremlins. Quand Williams fait Star Wars, Goldsmith fait Star Trek ou Alien. J’ai toujours aimé cette veine plus alternative, un peu plus bis.
Mais s’il y a un nom que je cite souvent comme le plus important pour moi, c’est Morricone, encore lui. Je peux l’écouter comme on écoute de la variété, même ses pièces dissonantes. Il y a un album que j’adore, que j’ai écouté en boucle pendant des mois : Crime and Dissonance. C’est une compilation très particulière, organisée non pas par époque ou par réalisateur, mais par style musical. C’est très fort comme approche, et ça m’a profondément marqué.
Tu as aussi une approche très large de la musique, au-delà du cinéma, non ?
Oui, totalement. Je suis mélomane au sens large. J’écoute de tout : rock, métal, chanson, électro, jazz, classique… Mes dieux vivants quand j’étais étudiant, et encore aujourd’hui, sont Nick Cave et Nine Inch Nails. Il est amusant de remarquer que depuis, ils sont devenus compositeurs pour le cinéma. Mais cela va aussi de Anne Sylvestre à Aphex Twin, Niels Peter Molvaer à Brahms. Toutes les musiques m’intéressent. Et ça va avec ma cinéphilie : j’aime être sans frontières. Je n’ai jamais tenu compte des barrières entre cinéma d’auteur et blockbuster. La musique de film m’a appris à ne pas compartimenter. Chez Morricone, tu peux écouter une comédie populaire italienne ou un film de Pasolini. C’est cette liberté-là qui m’inspire.
Et en termes de films, ta cinéphilie est aussi très variée ?
Oui, très naturellement. Même si j’ai été étudiant en cinéma, avec une approche plus élitiste (mon mémoire de maîtrise portait sur Aki Kaurismäki), ma cinéphilie s’est surtout construite par moi-même via les locations à la médiathèque de Poitiers. Paradoxalement, Poitiers était mal pourvu en matière de cinémas. Il y avait deux salles d’art et essai (je dis bien deux salles, pas deux cinémas, ce qui n’était pas assez pour une ville moyenne et étudiante). Et le CGR local passait uniquement de la VF. Donc, si je voulais voir Le Seigneur des Anneaux, je devais me contenter de la version française ou attendre les reprises du Dietrich. C’est grâce à la médiathèque que j’ai découvert le patrimoine en VO, toujours via des VHS à l’époque. Et donc, oui, ma culture s’est forgée à la fois par le cinéma populaire et les films plus pointus, de Wes Craven à Sharuna Bartas, de Joe Dante à Fellini.
Comment as-tu découvert le travail de Nova fait son cinéma ?
Je l’ai découvert sur le tard, en disque. Car Radio Nova n’avait pas d’antenne à Poitiers, et quand je suis arrivé sur Paris, Nicolas Saada avait déjà arrêté l’émission, donc je l’ai d’abord connu via la compilation Nova et son cinéma, peu de temps avant de le rencontrer finalement pour Cinezik en tant que cinéaste, pour Espion(s).
Toi qui rencontres beaucoup de compositeurs, quelle est, selon toi, l’évolution de la musique de film en France par rapport à il y a vingt ans ?
Je dirais que la qualité est toujours là, autant dans les films que dans la musique. Mais ce qui a changé, c’est que les œuvres sont moins rassembleuses, moins fédératrices. Avant, un film pouvait devenir un repère générationnel. Aujourd’hui, j’ai parfois l’impression d’être le seul à avoir vu tel ou tel film, même dans le cercle cinéphile. Chacun à sa bulle cinéphile. Cela va avec l’éclatement des espaces de diffusion et le nombre croissant de productions.
C’est pareil pour la musique : les talents sont là, mais ils manquent parfois de projets à la hauteur pour pouvoir s’exprimer. Un exemple : Alan Silvestri. Il est toujours actif, mais il compose aujourd’hui pour les Marvel, ce qui ne correspond pas forcément à son plein potentiel. J’aimerais qu’un compositeur comme lui puisse travailler sur un film d’auteur français. Il en aurait les capacités. Il a certes fait un nanar de Philippe Clair au début de sa carrière mais c’est une exception. Mais aujourd’hui il demeure tout de même inspiré avec son double Robert Zemeckis qui lui reste fidèle (Here est excellent!).
Il y a quelques exemples intéressants : Marco Beltrami, qui est un compositeur italo-américain, a travaillé avec Bertrand Tavernier pour Dans la brume électrique. Howard Shore a composé pour Arnaud Desplechin dans Esther Kahn, et c’est une de ses plus belles partitions. Ce sont des ponts que je trouve passionnants.
La musique de film a-t-elle autant de place qu’avant ?
Il ne faut pas compter sur moi pour dire “c’était mieux avant”. La qualité est toujours là. Je vois cinq ou six films par semaine, et j’entends toujours de la qualité musicale. Là où il y a un déficit, c’est sur le côté fédérateur comme je le disais. Il y a moins de ponts, d’opportunités, et cela passe par la crise du disque, le manque de publications physiques de la musique de film. Dans les années 1990-2000, il y avait des blockbusters qui arrivaient à expérimenter, Alex Proyas avec The Crow ou Dark City, des partitions incroyables avec des compositeurs comme Graeme Revell ou Marco Beltrami, ou Elliot Goldenthal pour Entretien avec un vampire. Ce sont des partitions qui m’ont marqué à vie et qui étaient fédératrices. Si les films sortaient aujourd’hui, leur musique ferait moins de bruit qu’à l’époque. Un film chasse l’autre. Ce n’est pas du fait ni des films, ni des musiques, ni des médias (ils en parlent même plus de nos jours), mais c’est lié à l’éclatement et à la profusion des intérêts. Mon dernier coup de cœur musical en salles, c’est Fils de de Frédéric Alvarez, mais un mois après sa sortie, la musique n’alimente pas les discussions des passionnés du genre. En tout cas, je la recommande.
J’ai l’impression que ça s’est individualisé, chacun écoute sa musique dans son coin. Les gens se rassemblent autour des séries TV.
Voilà, c’est vraiment ça. A une époque, il y avait une production majeure dans l’année et tout le monde se rassemblait autour. Désormais, chaque semaine il y a beaucoup plus de films. Au bout de deux semaines, on a déjà oublié ce qui était sorti. Ça s’est accéléré. On ne peut pas fédérer autour d’une musique quand on feuillette, on enchaîne… La série TV permet sûrement de s’inscrire davantage dans le temps. Il y a un certain buzz autour de The White Lotus (musique de Cristóbal Tapia de Veer) par exemple.
Tu t’intéresses aussi aux compositeurs de séries TV ?
Bien sûr. Après, c’est une question de temps. Il manque toujours pour tout voir. J’aime beaucoup la série Severance et la musique de Theodore Shapiro, qui est une référence directe à Conversation secrète (1974) de Coppola. Et j’aime beaucoup la série Dark Matter (musique de Jason Hill), parmi d’autres.
Et où en est Cinezik aujourd’hui ? Quels sont tes projets à venir pour le site ?
Le site a donc été créé en 2005, que j’ai professionnalisé à partir des années 2010, grâce à une subvention de la Sacem qui m’a permis de faire refaire le code et le design.
Aujourd’hui, je travaille avec un développeur – missionné depuis deux ans, mais il a eu des soucis de santé qui retardent sa mission. Il avance par périodes de rémission. Cela dit, grâce à lui, le site dysfonctionne beaucoup moins, il a été migré vers un serveur plus solide. L’idée, c’est de rentabiliser un site qui prend tout mon temps et tout mon argent (je l’autofinance entièrement, et cela devient un gouffre). Cinezik, ce sont 5 à 10 000 visiteurs par jour selon les périodes, et ça coûte cher en termes de frais de serveur pour éviter de saturer le processeur. Et aujourd’hui, je ne peux plus me permettre d’autofinancer le site, je dois donc trouver un modèle économique viable, ce que la publicité actuellement présente ne suffit pas.
La prochaine étape, c’est le lancement d’un système d’abonnements. Ce serait une offre à plusieurs niveaux :
- 2€/mois pour supprimer la publicité et avoir accès à quelques contenus exclusifs ;
- Et des formules plus hautes pour accéder aux archives complètes, ou pour les professionnels (compositeurs, étudiants, etc.).
Je veux aussi développer une offre de formation en ligne, pour proposer des cours, conférences et ateliers via le site.
Tu vis aujourd’hui entièrement de ton activité autour de la musique de film ?
Oui, ou plutôt je survis 🙂 Non pas grâce à Cinezik pour l’instant, comme vous l’aurez compris, mais des à-côtés (conférences, tables rondes, formations, enseignement, commande de textes…). J’ai fait le choix que mon activité de passionné de musique de film soit exclusive, c’est une lutte permanente. Contrairement à d’autres passionnés qui ont un « vrai boulot » à côté, j’ai fait le choix de me consacrer à 100 % à la musique de film. Ce n’est pas simple dans la mesure où Cinezik ne rémunère pas. Je l’autofinance ainsi depuis presque quinze ans avec mon argent personnel, ce que je ne peux plus me permettre à force d’avoir épuisé les ressources, d’où le projet d’abonnements, pour que le site devienne économiquement viable.
Heureusement, j’ai des “partenaires” officieux. Tous ceux qui me missionnent pour des interventions en tant qu’expert de la musique de film sont des mécènes indirects. Mon rêve serait d’inverser le rapport, que Cinezik génère assez de revenus pour non seulement me rémunérer, constituer un vrai comité de rédaction, mais aussi de produire des événements.
Une conclusion ?
Ce qui m’anime dans ce périple, au delà du plaisir toujours intact de découvrir des univers ciné-musicaux, ce sont les relations avec les artistes du métier, ces compositeurs et compositrices que j’aime voir éclore et accompagner de film en film. Je pense à Amine Bouhafa, rencontré sur Timbuktu (2014), et qui propose aujourd’hui près de cinq à dix BO par an. Enfin, je me réjouis que mes interlocuteurs ne soient plus uniquement masculins. Ce qui était vraiment le cas, du moins en France, hormis la talentueuse Béatrice Thiriet. Grâce à l’essor des compositrices, je tends le micro à Florencia Di Concilio, Delphine Malaussena, Julie Roué, Carla Pallone… Elles sont si nombreuses aujourd’hui que je ne peux toutes les citer, et c’est une raison qui me pousse à ne pas dire “c’était mieux avant”.
