{"id":381,"date":"2024-07-20T15:51:08","date_gmt":"2024-07-20T13:51:08","guid":{"rendered":"https:\/\/lightofmylife.fr\/?p=381"},"modified":"2025-01-02T18:27:58","modified_gmt":"2025-01-02T17:27:58","slug":"ou-sont-passes-les-themes-dans-la-musique-de-blockbusters","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/lightofmylife.fr\/index.php\/2024\/07\/20\/ou-sont-passes-les-themes-dans-la-musique-de-blockbusters\/","title":{"rendered":"O\u00f9 sont pass\u00e9s les th\u00e8mes dans la musique de blockbusters ?"},"content":{"rendered":"\n

Dans la modeste (en taille) mais passionn\u00e9e communaut\u00e9 de fans de musique de film, une querelle de chapelle oppose les d\u00e9fenseurs du classicisme m\u00e9lodique hollywoodien \u00e0 l’esth\u00e9tique issue de l’\u00e9cole Hans Zimmer. La musique pour le grand \u00e9cran \u00e9tant en perp\u00e9tuelle \u00e9volution, il pourrait sembler logique \u00e0 premi\u00e8re vue que la pr\u00e9dominance de la m\u00e9lodie remise au go\u00fbt du jour au milieu des ann\u00e9es 1970 par John Williams (avec Les Dents de la mer et Star Wars)<\/em> ait fini par \u00eatre battue en br\u00e8che dans les d\u00e9cennies suivantes par de nouvelles fa\u00e7ons d’accompagner les images.<\/p>\n\n\n\n

On peut sans trop tendre le b\u00e2ton pour se faire battre affirmer que la grande \u00e9poque des John Williams, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Alan Silvestri, James Horner et autres est derri\u00e8re nous. Chacune de leur BO contenait au moins un th\u00e8me m\u00e9morable qui permettait au spectateur d’associer facilement l’univers filmique avec un souvenir musical. Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, une nouvelle tendance a vu le jour qui rel\u00e8gue au second plan l’approche m\u00e9lodique pour se concentrer plut\u00f4t sur le sound design,<\/em> une fa\u00e7on d’aborder la musique de film qui tend \u00e0 effacer la fronti\u00e8re entre musique et effets sonores, et qui culmine par exemple dans le Blade Runner 2049 <\/em>mis en musique par Benjamin Wallfisch et Hans Zimmer en 2017, ou plus r\u00e9cemment dans les deux volets du Dune <\/em>de Denis Villeneuve musicalis\u00e9s par ce dernier.<\/p>\n\n\n\n

Alors, cet effacement du leitmotiv dans le blockbuster am\u00e9ricain (certes non h\u00e9g\u00e9monique, quelques rares films Marvel ayant encore une ligne m\u00e9lodique m\u00e9morable) est-il li\u00e9 \u00e0 une question de mode ? Est-ce une tendance de fond ? Et si oui, quelles en sont les causes ? Un journaliste de Slashfilm.com<\/a> a eu la bonne id\u00e9e d’aller interroger des compositeurs et orchestrateurs hollywoodiens pour avoir le fin mot de l’histoire. Apr\u00e8s tout, autant s’adresser aux premiers concern\u00e9s !<\/p>\n\n\n\n

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Leurs retours sont riches d’enseignements.<\/strong> Certains pointent une \u00e9volution stylistique globale qui touche inexorablement la musique en g\u00e9n\u00e9ral. L’orchestrateur David Krystal (Dunkerque) <\/em>prend l’exemple de la musique pop, dor\u00e9navant moins concentr\u00e9e sur la m\u00e9lodie que sur le rythme et la production sonore. Pour lui, l’approche classique visant \u00e0 caract\u00e9riser au cin\u00e9ma chaque personnage par un leitmotiv et dans laquelle la musique a le dessus dans la bande-son est d\u00e9pass\u00e9e. Les go\u00fbts des r\u00e9alisateurs et ceux du public ont chang\u00e9. Un \u00e9tat de fait qui met le compositeur, r\u00e9alisateur et monteur John Ottman (Usual Suspects)<\/em> hors de lui, tant cela repr\u00e9sente des opportunit\u00e9s g\u00e2ch\u00e9es. \u00ab\u00a0Il y a ce sentiment qu’\u00e9crire un th\u00e8me maintenant, c’est imm\u00e9diatement donner l’impression que votre film est dat\u00e9, et que n’importe quel th\u00e8me aura un son dat\u00e9 sur le film, <\/em>dit-il. Ce qui est compl\u00e8tement faux, car les th\u00e8mes eux-m\u00eames peuvent \u00e9galement \u00eatre mis \u00e0 jour tout en conservant la structure th\u00e9matique classique – la structure ABA. Je pense que c’est dommage, car de nombreuses opportunit\u00e9s pour les films d’avoir une identit\u00e9 pour eux-m\u00eames sont tragiquement laiss\u00e9es de c\u00f4t\u00e9. \u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

D’autres pointent du doigt l’\u00e9volution technologique qui a grandement chang\u00e9 la fa\u00e7on de composer pour l’image.<\/strong> Si le montage num\u00e9rique a donn\u00e9 la possibilit\u00e9 aux r\u00e9alisateurs, monteurs et ing\u00e9nieurs du son d’explorer de nouvelles possibilit\u00e9s, il les a aussi \u00e9loign\u00e9s d’une approche essentiellement musicale. Comme je le pointe dans mon ouvrage sur John Williams<\/a>, le compositeur de films \u00e0 grand spectacle est d\u00e9sormais en concurrence avec des effets sonores toujours plus sophistiqu\u00e9s et omnipr\u00e9sents, une situation que le compositeur a v\u00e9cue sur la pr\u00e9logie Star Wars.<\/em> Selon David Krystal : \u00ab\u00a0Dans le paysage sonore global des films, il y a plus de choses qui rivalisent qu’avant. Il y a les effets sonores, bien s\u00fbr. Mais aussi la conception sonore qui cr\u00e9e synth\u00e9tiquement une atmosph\u00e8re sonore vraiment cool pour le film. Parfois, la balle est du c\u00f4t\u00e9 du compositeur, parfois du c\u00f4t\u00e9 du concepteur sonore. Auparavant, j’avais l’impression que la musique \u00e9tait le principal moteur sonore du film, alors qu’aujourd’hui, il y a plusieurs choses en comp\u00e9tition, donc vous remarquez probablement un peu moins la musique qu’avant.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

Sans parler des probl\u00e8mes de communication entre r\u00e9alisateurs et compositeurs, qui ont toujours plus ou moins exist\u00e9, mais qui sont encore accentu\u00e9s par ces \u00e9volutions technologiques.<\/strong> Car auparavant, la spotting session<\/em> permettait aux deux parties de se mettre d’accord sur la place pr\u00e9cise de la musique dans le montage. Une pratique qui n’est plus la r\u00e8gle. Krystal poursuit : \u00ab\u00a0Cela donnait au compositeur davantage d’opportunit\u00e9s pour cr\u00e9er une partition m\u00e9lodique bien d\u00e9velopp\u00e9e. Alors qu’aujourd’hui, vous composez une sc\u00e8ne individuelle \u00e0 la fois et l’envoyez souvent pour approbation sous la forme de maquette. Donc je pense que pour les cin\u00e9astes, c’est d\u00e9finitivement un processus diff\u00e9rent, ils peuvent voir les choses t\u00f4t, \u00e9valuer et d\u00e9cider : \u00ab Est-ce que je veux la m\u00e9lodie ou pas ? ou : \u00ab Comment tout cela va-t-il s’articuler ? \u00bb.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Une autre pratique courante rel\u00e8ve pourtant du cauchemar pour les compositeurs.<\/strong> Il s’agit des fameux \u00ab\u00a0temp scores\u00a0\u00bb,<\/em> ces morceaux pr\u00e9-existants que les monteurs utilisent pour commencer leur montage en attendant que la musique d\u00e9finitive soit pr\u00eate. John Ottman en explique le fonctionnement : \u00ab\u00a0Quand un monteur veut vendre une sc\u00e8ne <\/em>[pour l’approbation des producteurs ou du r\u00e9alisateur], il veut y mettre de la musique pour que cela la vende encore plus. Mais d\u00e8s que vous mettez cette musique dessus, la sc\u00e8ne sera pour toujours associ\u00e9e \u00e0 ce morceau de musique et personne ne peut imaginer autre chose. Et comme vous le savez, les partitions temporaires sont mises en place par les monteurs, et beaucoup d’entre eux ne sont pas n\u00e9cessairement enclins \u00e0 la musique, alors ils se disent : \u00ab\u00a0Oh, la musique arrivera plus tard, je mets simplement \u00e7a comme une chose fonctionnelle\u00a0\u00bb. Mais tout le monde y est tellement attach\u00e9 qu’ils veulent juste ce truc fonctionnel. Alors quand le compositeur arrive sur le projet, le r\u00e9alisateur ou les producteurs lui disent : \u00ab Faites \u00e7a \u00bb, et c’est fini ! On se retrouve avec une partition simplement fonctionnelle. Son potentiel a \u00e9t\u00e9 d\u00e9truit \u00e0 jamais au moment o\u00f9 ils ont mis de la musique temporaire.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

Cette m\u00e9connaissance des possibilit\u00e9s musicales, courante \u00e0 Hollywood, est li\u00e9e \u00e0 l’ins\u00e9curit\u00e9 que ressentent les r\u00e9alisateurs. Jon Brion ou encore Michael Giacchino (en photo en haut de page avec Brad Bird) en ont fais les frais eux aussi. Ce dernier pr\u00e9cise : \u00ab\u00a0Je pense qu\u2019une grande partie de cela vient de l\u2019ins\u00e9curit\u00e9 et du manque de compr\u00e9hension de ce qu\u2019est l\u2019orchestre. Ils sont tellement habitu\u00e9s \u00e0 leurs scores temporaires. Ils ne peuvent pas comprendre que quelque chose de nouveau peut faire pour leur film la m\u00eame chose que ce qu’ils pensaient que la musique temporaire faisait lors du montage.<\/em>\u00a0\u00bb Si certains comme Ottman ont assez de bagage pour imposer de monter un film sans musique temporaire, les moins aguerris ne peuvent s’y opposer sans risquer de plus \u00eatre appel\u00e9 pour le film suivant.<\/p>\n\n\n\n

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Enfin, et c’est sans doute le facteur le plus important, \u00e9crire un th\u00e8me m\u00e9morable est quelque chose d\u2019extr\u00eamement difficile.<\/strong> John Williams le reconna\u00eet lui-m\u00eame : \u00ab\u00a0La partie la plus difficile n’est pas de composer la musique pour les sc\u00e8nes, mais de cr\u00e9er la mati\u00e8re pour le film et ses th\u00e8mes. M\u00eame s’il s’agit d’un th\u00e8me simple comme <\/em>Indiana Jones, je les trouve tr\u00e8s difficiles \u00e0 composer ! Parfois, cela prend des semaines pour changer les \u00e9l\u00e9ments et les d\u00e9placer, d\u00e9nicher quelques notes simples, pour finalement que cela semble in\u00e9vitable, que le chemin pris par la m\u00e9lodie sonne \u00e9vident \u00e0 l’oreille.\u00a0\u00bb <\/em>(pages 247-248 de l’ouvrage sus-cit\u00e9).<\/p>\n\n\n\n

La compositrice Rachel Portman (Never Let Me Go)<\/em> ajoute : \u00ab\u00a0J’ai toujours pens\u00e9 que si vous \u00e9crivez un th\u00e8me qui commence au d\u00e9but d’un film et qui se joue ensuite par morceaux, la fin du film a une \u00e9norme r\u00e9sonance \u00e9motionnelle parce que le th\u00e8me est l\u00e0 \u00e0 la fin. C’est une alchimie extraordinaire entre la narration et la musique, et cela donne un impact \u00e9motionnel bien plus important – si le film l’exige – s’il y a une m\u00e9lodie.\u00a0\u00bb <\/em>John Ottman pr\u00e9cise : \u00ab\u00a0Une autre raison pour laquelle les th\u00e8mes ne sont pas plus pr\u00e9sents de nos jours est qu’ils n\u00e9cessitent un travail acharn\u00e9. Il faut beaucoup de concentration, beaucoup de comp\u00e9tences et d’efforts pour avoir la discipline n\u00e9cessaire pour s’y atteler alors qu’un film entier vous met la pression \u00e0 un point o\u00f9 vous voulez juste creuser et commencer parce que vous avez un d\u00e9lai. C’est difficile de s’asseoir et d’\u00e9crire vos th\u00e8mes parce que vous voulez commencer \u00e0 composer la musique du film, mais je dis toujours aux gens que le travail que vous faites d\u00e8s le d\u00e9part vous fera gagner beaucoup de temps lorsque vous commencerez \u00e0 composer la musique. Apr\u00e8s avoir regard\u00e9 le film plusieurs fois, vous avez maintenant vos th\u00e8mes en t\u00eate, et la musique va s’\u00e9crire toute seul d’une certaine mani\u00e8re.\u00a0\u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

Le rythme du montage et les d\u00e9lais jouent aussi beaucoup sur l’approche musicale.<\/strong> Selon Hildur Gudnadottir (Joker)<\/em> : \u00ab\u00a0Pour les films qui n\u00e9cessitent un montage tr\u00e8s rapide, \u00e0 la fois en termes de rythme et de conception, il est plus facile et plus efficace de monter sur une musique davantage bas\u00e9e sur le rythme et les textures que sur la m\u00e9lodie. Les superproductions d’aujourd’hui ont tendance \u00e0 \u00eatre tr\u00e8s rapides, avec un calendrier de post-production assez serr\u00e9. Les films plus lents avec des sc\u00e8nes plus longues ont davantage de place pour des leitmotive plus longs.\u00a0\u00bb <\/em><\/p>\n\n\n\n

L’industrie hollywoodienne tend aussi \u00e0 gommer le fait que s’il n’y a qu’un nom de compositeur au g\u00e9n\u00e9rique pour tel film, cela ne veut pas dire qu’il a compos\u00e9 la musique tout seul. <\/strong>C’est un des secrets les moins bien gard\u00e9s d’Hollywood, et la compagnie Remote Control de Hans Zimmer en est devenu l’incarnation ultime.<\/p>\n\n\n\n

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Pour certains, l’\u00e9criture th\u00e9matique est toujours vivace dans les blockbusters hollywoodiens, qui n\u00e9cessitent d’ailleurs une grande quantit\u00e9 de musique. <\/strong>Ce que confirme Rachel Portman (en photo ci-dessus) : \u00ab\u00a0Dans les gros blockbusters, on a l’impression qu’il doit y avoir de la musique tout le temps. Ce qui est compl\u00e8tement \u00e9puisant. Mais, je veux dire, c’est incroyablement efficace. Et souvent, cela peut ressembler \u00e0 un matelas sonore, un <\/em>sound design. C’est en quelque sorte une transition entre la conception sonore et la composition r\u00e9elle, et je pense que cela a beaucoup \u00e0 voir avec le d\u00e9veloppement des \u00e9chantillons et de l’\u00e9lectronique, en gros, et tout ce qui peut \u00eatre manipul\u00e9 maintenant pour devenir de la musique.\u00a0\u00bb<\/em> Elle poursuit : \u00ab\u00a0Je pense qu’il y a de la place pour toutes sortes de musiques dans les films, et je c\u00e9l\u00e8bre et appr\u00e9cie vraiment les diff\u00e9rences qu’apportent tant de jeunes et nouvelles voix vraiment int\u00e9ressantes. Mais je pense aussi que certains d’entre nous abordent l’\u00e9criture musicale si diff\u00e9remment que l’\u00e9criture d’une m\u00e9lodie est impossible, parce que ce serait vraiment difficile. Alors que pour moi, \u00e9crire ce qu\u2019ils font serait aussi tr\u00e8s tr\u00e8s difficile. \u00bb<\/em><\/p>\n\n\n\n

Un point de vue que corrobore le compositeur anglais John Murphy (Miami Vice)<\/em>. Pour lui, les compositeurs n’ont plus n\u00e9cessairement besoin de venir du monde de la musique classique ou d’avoir \u00e9tudi\u00e9 la musique, mais sont issus d’horizons compl\u00e8tement diff\u00e9rents, comme le punk, la musique exp\u00e9rimentale, etc.<\/p>\n\n\n\n

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Au final, on peut dire sans trop se mouiller que chaque film n\u00e9cessite une approche musicale et\/ou sonore particuli\u00e8re.<\/strong> Certains b\u00e9n\u00e9ficient de th\u00e8mes forts, d’autres d’effets sonores marquants, rarement les deux en m\u00eame temps. L’approche m\u00e9lodique n’est pas morte, elle est clairement mise de c\u00f4t\u00e9 par les r\u00e9alisateurs et producteurs eux-m\u00eames, alors que beaucoup des films les plus c\u00e9l\u00e8bres de l’histoire du cin\u00e9ma contiennent une musique marquante. Si la plupart des gens ne font pas trop attention \u00e0 la musique au cin\u00e9ma, cela ne minimise pas son r\u00f4le pour autant, tant elle agit directement sur l’inconscient du spectateur et modifie ses \u00e9motions en direct. Nous verrons \u00e0 l’avenir comment les choses \u00e9volueront. Peut-\u00eatre qu’un digne descendant de John Williams remettra par un coup d’\u00e9clat m\u00e9morable l’approche th\u00e9matique symphonique au go\u00fbt du jour ? En attendant, un exemple r\u00e9cent de blockbuster fran\u00e7ais vient \u00e0 l’esprit : la derni\u00e8re et plut\u00f4t r\u00e9ussie adaptation du Comte de Monte Cristo.<\/em> Sa musique, compos\u00e9e par J\u00e9r\u00f4me Rebotier, accompagne par son ampleur, son lyrisme et son romantisme l’image \u00e0 la perfection. Et pourtant, on ne sort pas du film avec un m\u00e9lodie en t\u00eate. Dommage.<\/p>\n\n\n\n

NB :<\/strong> sur ce sujet passionnant, vous pouvez \u00e9couter Sound Teams, un podcast de Third \u00c9ditions qui d\u00e9crypte la musique de jeu vid\u00e9o et la musique \u00e0 l’image en g\u00e9n\u00e9ral. Ce dix-neuvi\u00e8me num\u00e9ro s’int\u00e9resse \u00e0 John Williams et \u00e0 la musique de film hollywoodienne moderne<\/a> depuis l’av\u00e8nement de Hans Zimmer. J’y participe aux c\u00f4t\u00e9s de Damien Mecheri, Romain Dasnoy et Florian Agez.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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